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在学习写诗的道路上

　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

　　什么是诗？古往今来，许多理论家和诗人表白过自己的观点，而未必有一个得到一致认可的定义。我宁可同意那个最简短的说法：诗是心的歌。——当然，这是还需要就诗的艺术特点加以阐明的，因为，扩大一点说，一切艺术作品都可以说是心的歌，只是在感情流露的强烈性和直接性上有所不同，在表现方式上有所不同罢了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　我在一篇小文《第一课与第一步》中曾谈到，在少年时期曾经怎样受到鲁迅的《故乡》、《为了忘却的纪念》、安徒生的《卖火柴的小女孩》、都德的《最后一课》、巴基的《秋天里的春天》、有岛武郎的《与幼小者》这一类抒情性很强的文学作品的影响。我说：“这是我后来走上文艺道路的一个准备期。可以说，我现在对文艺内涵感情的感受力和鉴别力，是在当年那一点基础上发展起来的。我对某类风格的文艺作品的偏爱，我对自己写作中真情实感的要求，也都可以追溯到一个小小的源头。”
　　还可以补充一句，也正是在这样的基础上，后来形成了和决定了我的诗的风格。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　如前面所说的，我最早阅读的文艺作品并不是诗，当我练习写作时，我最早写的也不是诗而是散文。除小学时在报纸的儿童副刊上发表过几篇作文之外，我第一篇用铅字印出来的东西刊登在夏丐尊、叶圣陶先生主编的《中学生》杂志一九三五年的《文艺年刊》（？）上，题目是《一件小事》，是模仿鲁迅先生的笔调，写一个国民党军官毒打黄包车夫的情景。
　　我开始接近诗，是在一九三六年的夏天，我参加一个读书会以后。读书会中有一个只比我大两岁的朋友王暮云（王凤），他将他在报纸副刊上发表的诗的一本厚厚的剪贴本给我看。我惊叹而又羡慕。我想，我为什么不能写呢？于是也就学着写诗。
　　那时臧克家的《烙印》、《罪恶的黑手》、《运河》已相继出版，得到一些名家的推崇，我都找来读了。我是学习他的风格在诗的道路上起步的。在《从诗歌想起的……》一文中，我引过我发表的第一首小诗《无题》。后来不久，我回到故乡黄陂县去，又写过一首较长的《古城曲》，我还记得那头一段：

　　古城楼头飘来一片白云，
　　太阳用锐箭射向江水
　　闪烁一万颗银针。
　　一叶小舟顺着大江漂流，
　　茫茫的前程凭一篙撑……

　　从诗的表现手法和语言上，都可以看出臧克家的影响。同时，我也读了一些别人的诗，如徐志摩、戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田、曹葆华等。他们的诗我并不是都喜爱。譬如徐志摩，我只喜欢他的《海韵》、《告别康桥》、《偶然》、《沙哟那拉》等。戴望舒的我也只喜欢《雨巷》、《烦忧》、《我的记忆》等。在汉园三诗人中，我最喜欢的是卞之琳，虽然语言毫不华丽，有的诗我也不大读得懂，但可以感到那诗的素质。曹葆华的《无题草》很难理解，但有某种朦胧的东西吸引我。
　　读了戴望舒发表在朱光潜编的《文学杂志》上的《寂寞》，我模仿着写过一首小诗：

　　走了，被我怀念的人，
　　留我独自守一串黄昏。
　　爱夜坐听风，昼眠听雨，
　　但你告诉我：现在我到哪里去？
　　看花开花落，庭前绿草在足印中生长。
　　想起遥远的地方，遥远的人，
　　心中笼罩一片哀伤。
　　寂寞怎么如山一般高？
　　还是让他去吧，
　　衔一支烟，到山的那边去
　　寻找凋落的童年。

　　这不像是一个十五岁少年的心境。当时我也没有学会抽烟，是为了押韵，也是为了表现一种情调，用了“衔一支烟”这样的句子。至于“夜坐听风，昼眠听雨”，那完全是套用来的。这首小诗后来用了一个化名，由一位朋友拿去发表在昆明的一家报纸副刊《平明》上。我引用了这首小诗，是想说明我当时正处于可塑性的状态：在艺术上，更主要的在思想感情上。在艺术上，这首诗又不同于我模仿臧克家的诗风写的那些诗。在思想感情上，当时我自傲于是倾向进步的，但在内心深处，却还喜爱着一些小资产阶级情调的东西。发人深思的问题在这里：当时我也并不是没有找一些进步的诗人的诗来读，读得不多，感到那缺乏吸引我的艺术力量，以后就不大注意了。在思想认识上，我是站在进步诗人这一边的，对于徐志摩等人的诗，我知道是属于别一阵营的，但在艺术上，我却为他们所吸引。而且，他们的作品多少使我进一步理解了怎样才算是诗。我觉得，一直到今天，这还是值得我们注意的教训：即使是健康的内容，如果要以艺术的形式表达出来，那就必须是真正的艺术，通过艺术的规律，以发挥艺术的吸引力和感染力。正如我们要用刀作武器，那必须是真正的钢锤炼成的刀，而且要将它磨得锋利。是当时救亡运动的浪潮和流行的一些进步书刊给了我影响，在文艺领域中，是以鲁迅先生为代表的战斗传统给了我影响，使我的思想感情和艺术道路没有向病态的泥沼倾滑下去。但其中某些不健康的东西，一直是我前进中的负担。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　是艾青将我引进了一个新的诗的国土。一九三九年夏天，我买到了他自费印行的《北方》，那是六十四开的薄薄的一本诗集，只收集了九首诗。但给予了我强大的震动。那样真挚、深沉的感情，那样朴素、纯净的语言，那样新颖的表现方式，和颤动在诗中的时代的脉搏，使我深深地感动。我特别喜爱《我爱这土地》和《雪落在中国的土地上》，在反复默诵中背了下来，而且曾多次在诗歌晚会上朗诵。于是，我开始搜集当时已出的艾青的别的诗集，同时，也读了他的诗论。他的《大堰河》中大部分的诗，他的《吹号者》、《向太阳》等，也都是我比较喜欢的。认真地、反复地阅读了他的诗后，使我对于诗有了比较深切的体会。那以前，我已在章靳以编的《文群》上发表过一些诗。当我将稿子投寄出去以后，就急切地期待着报纸的到来，看到登了出来，就喜悦而激动。当读了艾青的诗以后，我对自己的诗就很不满了。那些诗在主题意义上都还是积极的，也不能说完全没有感情。但是，那感情是浮泛的，语言也显得造作，因而，缺乏真正的诗的素质和美感。当我后来编印第一本诗集《门》时，那些诗一首都没有收进去。读了艾青的诗后，我在诗风上有所改变的第一首诗是《来自草原上的人》，发表在罗荪、力扬编的《文学月报》上。那多少有些模仿艾青的痕迹。而正是通过对于艾青的诗的学习，使我认识到真正的诗不是模仿，而必须是自己心声的倾诉。当你倾诉自己的心声时，也就表现了你自己的个性、素养、感情和感受，因而也就自然而然慢慢地会产生自己的风格。所以，《来自草原上的人》我也没有收入集子中。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　五

　　差不多就在喜爱艾青的同时，我也开始注意到胡风主编的《七月》上的诗（《七月》是一九三八年在武汉创刊的，但那时我在湖北外县，难得买到）。我可以说，很少有编辑像他那样具有敏锐的诗的审美能力，而又像他那样以对读者负责的态度，不顾情面地拒绝发表名家的不好的作品，而乐于刊登不知名的青年在生活中发出的真诚的歌声。《七月》和后来创办的《希望》上所发表的诗，虽然水平不一，一般地说，都是较好的诗，受到了读者的喜爱。在《七月》、《希望》上陆续出现的诗人，后来形成了一个流派——“七月派”，对诗歌的发展，产生了深远的影响。由于某种原因，我没有向《七月》和《希望》投过稿，我只是这两个刊物的热心的读者，从刊登在那上面的诗汲取了营养。
　　而胡风的关于诗的理论也给予我以教益。他是强调诗的战斗性的，同时又非常注意诗的艺术规律，强调诗首先是诗。一方面坚决抵制了那些唯美倾向的不健康的诗，一方面也坚决抵制了没有将正确思想化为自己的血肉的空洞叫喊的诗。他的关于诗的论述，提高了我的一些零乱的、朴素的感觉，而且给了我鼓舞和启发。我觉得，他的这些观点在今天也还是值得重温的。
　　在后来，我的视野当然渐渐扩大了，无论是在诗，还是在诗的理论方面，我读过一些著名的作品（那主要是外国的），它们更提高了和丰富了我对诗的感觉和理解。但是，我接触到胡风的诗论、“七月派”中的某些诗人和艾青（他有一些作品也是发表在《七月》上的）的诗，正是在我最初学习写诗的发育期和成长期，因而那影响是关键性的，我后来对诗的认识，只是在那基础上有所发展，有所提高，但并没有根本性的变化。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　六

　　在那几年间，我也读了一些翻译过来的外国诗。当时出版的译诗不多，只是零零星星地介绍，而且大多翻译的质量也不是很高。所以，我谈不上对哪一位大诗人有较全面的认识，有一些著名的诗篇，也并没有使我特别激动。当然，这里有一个欣赏习惯和理解水平的问题。中国的古典诗词，我年轻时接触得也不多，主要是在学校的课本中读到的，课外很少阅读。我不喜欢那大量的离愁闺怨的诗，有一些好的诗的意境当时我也不能理解或无法接受，因为与我的感情距离太远了。所以，当我学习写诗的最初那几年，外国诗和中国的古典诗词对我的影响都不是很大。倒是其他的一些文学作品间接地培养了我对诗的感受力。我那一时期读书真是太杂乱了。试举几个例子，在我珍藏的书中有鲁迅的小说、杂文，也有沈从文的《边城》、《湘行散记》；有罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、《贝多芬传》，也有纪德的《窄门》、《地粮》、《新的粮食》；有高尔基的《俄罗斯浪游散记》，也有阿左林的《西万提斯的未婚妻》……。我的喜爱正反映出我思想感情的复杂。可能其中有的书对我的思想感情有着不好的影响。但无论如何，是在这样广泛的阅读中，渐渐提高了我对文艺的鉴赏水平，是有助于我对诗的意境和素质的体会，有助于我的语言运用能力的。诗艺水平的提高需要全面艺术素养的提高，对于这一点，我是愈来愈有深刻的体会的。那一时期，我也阅读过一些哲学、社会科学方面的书籍，虽然理解得不深不透，于我的写诗也是有好处的。诗人对生活感受的深度，取决于他的感情，而那当中也就内涵着诗人的思想。“功夫在诗外”，除指诗人的生活实践外，我觉得也可以包括以上我所说的内容。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　七

　　谈到学习写诗的经历，我还必须谈到几个友人。一九四○年的夏天，我认识了邹荻帆。他那时已出版过几本诗集，在诗坛有一定的影响，而我刚刚在诗坛起步，他却异常热情地对待我。后来又认识了姚奔、冀汸、绿原等一批写诗的朋友。有一段时期，我们同住在嘉陵江边的一个小镇上，那是复旦大学的所在地，除了我以外，他们都是该校的学生。嘉陵江是一条美丽的、清澄的江，我们都在二十岁上下，都是流亡青年，家乡沦陷，亲人远离，穷困得连起码的生活条件都难以维持。有谁得到一笔稿费，大家就笑笑闹闹地到小饭店去吃大肉面或八宝饭，这就是难得的物质享受了。而我们却过得那么快乐：在沙滩上散步，在江里游泳，在临江的小茶馆里谈天……。不过，我们当然并不完全这样消磨时光。那是“皖南事变”以后，重庆的进步文艺杂志几乎都停刊了，我们募集了一点经费，办了一个诗丛刊《诗垦地》。我们在谈天中常常评论新诗的现状和当代的诗人，探讨诗的各种问题。同时各自埋头写诗。大胆地议论，亲切地切磋，自然地相互感染，彼此愉快地交换着对新作的意见，而又在好胜的心理下暗自竞争，……这一切在促进我写诗的激情，提高我对诗的理解方面，是起了很大的作用的。而那一段青春岁月也将永远留在我的记忆中。附带说一下，近几年来，我常常收到一些年青人的来信，并附有他们的诗作。那些信都是写得十分恳切的，希望能对他们的作品提提意见，我理解他们的心情，我也应该为年轻的一代尽一点义务。但是要对那么多的诗认真阅读并提出比较具体的意见，是我不能办到的。这使我不安，愧疚于辜负了他们的信任。我知道别的一些作家也都遇到同样的情况。我想，写诗的青年可以在自己的周围寻找也爱好写作的友人（我相信那是找得到的），经常在一起交换一下对诗的看法和对彼此作品的意见，可能要比收到一个作家的简短的复信要有益得多。

　　　　　　　　　　　　　　　八

　　一九四四年以后，我写诗很少了。那原因，我在《从诗想起的……》一文中谈过。一九五五年，一场意外的风暴使我坠入了一个深谷，但同时也又将诗带入了我的生活。在那样突然落下的毁灭性的打击下，在那样无望而且几乎是绝望的情况下，我的感情不能平静。我的内心有许多话要倾吐，也要从内心汲取一些东西来激励自己。于是，我又开始写诗。开初的一段时期，特别是我单独住在一间小房中的那两年，最使我痛苦的是孤独感：…………
　　当我被钉在十字架上，受尽众人的嘲笑、凌辱，而仍不舍弃我，用含着泪、充满爱的眼凝望我，并为我祝福的是谁呢？ ——《是谁呢？》
　　这是我在那间小房内，像困兽那样地盘旋，或是夜半躺在狭窄的木板床上大睁着眼睛望着天花板上浑黄的灯光，自己的喃喃低语。后来，我因病离开了那里，有了一定的自由，但是，在那样的处境中，我还是感到深深的寂寞：…………
　　我的心有时干涸得像沙漠，没有一滴雨露来灌浇。我将嘴唇咬得出血，挣扎着前进，为了不被孤独的风暴压倒。——《我期待，我寻求》我不能算是一个坚强的人，又习惯于感情的温暖和热闹的生活，这样的打击和这样的寂寞，几乎是我无力承担的。但我又决不甘心就此沦落——我是指精神上的，于是，我不得不努力来克服自己的一些消极情绪：我常常推开颓唐奋身而起，如同推开梦魇奋身而起。我必须像对敌人那样，对自己进行决死的斗争。在《悬崖边的树》的收尾，我写着：它似乎即将倾跌进深谷里却又像是要展翅飞翔
　　我想表明我是面临着两种命运。虽然事实上我当时已在“深谷”里，但我激励自己必须飞翔——意志的飞翔，为一种信念所鼓舞的生命的飞翔。我不想在这里过多地说到在那段漫长的岁月里所写的一些小诗。我只想指出炼狱的烈火是灼人的，但也能炼掉一些精神上的杂质，如果你是以面对考验的心情来面对你的命运的话。我以上引用了几段话，不过是想说明我如何通过诗来抒发了自己的情怀，因而减轻了自己的痛苦；也如何通过诗来反映了内心的自我斗争，如何努力想高扬起自己内在的力量，从而支持自己不致倒下，不致失去对未来的信念。——我偏爱那些小诗，是因为那是闪烁在我生命炼狱中的光点，是开在我生命炼狱边的小花。而通过那些诗的写作，使我能体验到诗是怎样和生命融合在一起的。我完全没有指望这些诗会发表——那在当时简直是白日梦，我常常只是喃喃自语，而后才将它们整理成篇的。所以，它们如果还有一点可取之处，就在于感情上的真实。后来，那当中的有几篇，却在一个爆满的一千多人的大会场上被宣读了，不过，那是插在揭露我的“罪行”的大批判当中，作为不肯低头“认罪”、“梦想翻天”的“罪证”的。当时我被“驾着飞机”站在台上。听到那些诗竟然能公之于众，我忍不住苦笑了一下。好在我是深深地低着头的，所以不怕被“小将”们看到。——那是一九六九年的九月三日，当天被批斗后，我就从“牛棚”中又被转送进了监狱。

　　　　　　　　　　　　　　　九

　　我唱起了年轻时唱过的歌，年轻时的梦想我并未遗忘。
　　一如当年，我向往
　　战斗的欢乐和献身的喜悦；一如当年，我的心
　　像白云那样温暖、明亮，像云雀那样
　　在蓝色的天空与绿色的大地之间上下求索地翱翔……
　　在粉碎“四人帮”后的第一个春天，我写下了这首诗。我当时并没有将新的政治形势与自己的命运联系起来，使我感奋的是祖国的新生。
　　这首诗和后来写的一些诗，我没有投寄出去。我还被隔绝于文坛之外。一直到一九七九年九月，《诗刊》发表了我的一组诗。那以后不久，在全国第四届文代会期间，我收到了一位与会的朋友的信，他说：“你没有参加大会，但你的声音参加了大会。”于是，我知道了柯岩同志在大会发言时，热情洋溢地朗读了《悬崖边的树》那首小诗，并作了深刻的分析，虽然，我不能不有些愧赧地感到，她的话是有点溢美了。我感激她，二十多年以来，我一直以痛苦的沉默来承负泼在我身上的污秽，而现在我听到了一位不识者谈到我时用的是亲切的语调，是以同志相待的诚恳的语调。那以后不久，我的问题终于得到了全面解决。我在激动的心情中过了一个失眠之夜，在意识到我的处境已经完全改变时，我惊奇于自己是怎样熬过了那漫长的二十多年的。但更多地我是在一种兴奋的心情中望向前面。我觉得自己是站在一个新的起点上。

　　　　　　　　　　　　　　　　十

　　在新的形势下，道路是宽阔的。而当我向前走时，感到步履有些迟缓。
　　因为，无论如何，我学习写诗已经有了这么多年了，对于诗，有了较多的理解，因而对自己也就有了较高的要求。我愈来愈深地体会到：诗是心的歌，它可能是如火一样喷射而出的，也可能是像山泉一样淙淙流出的；它可能像大江那样汹涌，也可能像深潭那样宁静；它可能像森林那样深邃，也可能像白云那样轻柔；它可能像高山那样雄伟，也可能像草上的露珠那样晶莹……。但无论如何，那都是通过作者的心灵所反映的对现实的感受。在我所写的诗中，我自认为稍好的就是那有一点真正的激情的。我不喜欢，以至羞于重读也怕人提到的诗，是那些缺乏真情实感或感情浮夸的。诗的致命伤是虚情假意和矫揉造作，而恰恰是诗最容易流露虚情假意和矫揉造作。
　　我读别人的诗，某些诗引起了我对作者智力或机智的赞叹，而我喜欢的是那些由于作者的心灵的颤动而引起了我的心灵的颤动的诗，是那些由于作者的高度精神境界而提高了我的精神境界的诗。诗人所表达的情景、意义可能于我都不陌生，但是通过了诗人内心的反射，就不仅使那些情景、意义产生了热力和光彩，有了一种特殊的魅力，而且更多了一种我无法用语言表达出来的东西，一种特殊的魅力，那甚至不是用“神韵”、“意境”这类的说法可以概括的。而诗的力量往往就在这种难以表达的感觉中间。梁宗岱先生说过：“一首有生命的诗的创造也必然是诗人的自我和人格的创造。作者在执笔前和搁笔后判若两人。”说得很好。由于诗（有生命的诗）真实地表达了自己的感受和感情，诗人的人格也必然会在诗中显现出来。由于诗人一定会努力奉献出自己内心最好的东西，在一首诗的创造过程中，他的心灵也会得到一次升华和澄清。Ａ·托尔斯泰在更广泛的意义上说过：“作家是和他的作品一道成长的。”我自己写的稍稍还可以一读的诗，特别是在艰难的岁月中所写的某几篇诗——在那些诗的创作过程中，对这一说法有一点体会。因而，我认识到，对于一个写诗的人，最重要的是他对现实的感受和感情：那里面体现着他对生活的态度，渗透着他本人的思想、气质、生活积累、审美水平……。技巧可以学习，这些却是不能强求的。而首先正是这些决定着一首诗的好坏。
　　而我也从来没有认真地学习过技巧。我只是在创作实践中，逐渐地摸索到一点经验。我极少事先进行诗的构思。生活中某种情景触动我的诗情（那有时是一种朦胧的感觉，有时又像是流星似地一闪），在写作过程中，我力求形象地去表达这种诗情，去深入地开掘这点诗情，这样逐渐完成一首诗。我大都是在诗写成后，再回头看自己是怎样构思的。而我深深体会到，要表达这种诗情并不容易。有时候，我的感情还没有达到可以写诗的燃烧点，我自以为是被现实所触发的诗情其实是虚浮的，不过是认为这题材很好，有着“我要写一首诗”这样的愿望而已。在这样的情况下，我写出的一些句子大都是理性的产物。如果我想挤压自己的感情，那就显得造作。我知道这都是非诗的东西，因而不满，半途而废。也有这样的时候，我的原是朦胧的感受通过反复地探寻而逐渐明朗了起来，感情逐渐激动而凝注了起来。我逐渐沉浸到了对象中去，对象逐渐融入了我的心中。我就进入了最好的创作状态：兴奋、愉悦，全身都处于紧张中。代替那些理性产生的语言，为感情所孕育的语言自然而然地流出了，想象力活跃了。在这种情况下，就有可能写出像样一点的诗。——写出的是一首真诗还是非诗，诗人自己首先就会感受到。有人问罗丹是怎样进行雕塑的，他的答复很简单：砍掉那些多余的东西。而我认为，对于诗，就是要砍掉那些没有经过自己的血滋润的东西。
　　我写过不少直抒胸臆的诗，也写过象征性的诗（如《铁栏与火》等，写过少数近似现在所谓“朦胧诗”的诗（如《沙漠和海》）等。我也尝试过运用不同的调子，或热烈、或冷峭、或含蓄、或奔放……，那都是决定于我的所要表现的题材，所要表达的感觉和感情。在写作过程中，我常常在意义相同或相近的词中推敲那词感在感情色度上的微妙的差异；推敲同一意义用不同的语句或方式来表达的那语气之间的微妙的区别，那也都是为了要比较准确地表达感受和感情。而这样也就形成了诗的形式。因而，我认为，写诗的技巧不是独立自在的东西，服从和服务于一定的内容的需要。我愿意读那些形式和表现手法上有所创新的诗，不怕它“新、奇、怪”，只要它是真实地表达了诗人的感受和感情（对那感受和感情的评介另当别论），怕的是仅仅只是追求形式上的“新、奇、怪”。而对我自己来说，由于驾轻就熟，容易墨守陈规，我应该在保持诗的基本素质的基础上，在表现手法上也有新的探索。
　　这几年来，无论是祖国的形势还是文艺界的形势都是大好的。我的处境有了根本的改善，我理应写出很多的诗。事实上却写得很少。这一方面是愈来愈感到写诗、特别是写出一首有生命的诗，是不容易的，不敢也不愿随便提笔；另一方面，我逐渐进入老年，感情不像年轻时那样能敏锐地感受生活，处境改善后，也不像在漫长的艰难的岁月中那样能深切地感受生活。——也许是前一方面的原因更影响了我。因为，我当然也还是对我们的时代和现实生活怀有激情。我对于写诗的矜持的态度其实是不必的。应该尊重诗，应该对自己有较严格的要求。但也还应该歌唱——发一点光，哪怕是微弱的光，只要它是出自我内心的热，只要它是时代光华的反射。所以，即使步履迟缓，我还要继续我的诗的道路。不过，我得时时提醒自己记住谢德林的那句话：我发誓：当我的心不再颤栗的时候，我就放下我的笔来……

　　１９８３年５月　初稿
　　１９８５年１１月再稿

　　附记：这原是应雁翼同志之约，为《中国诗人》写的一篇东西，但写完后又很犹豫，没有寄出去。现在重新又整理了一下。我所谈的是我自己学习写诗的情况和一点体会，不知道对读者是否有一点参考意义。我原还写过一篇《从诗想起的……》，也是相近的内容。这篇可以算是那一篇的补充。

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