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今天我只想谈一谈自己对文艺的一些感受，一些零碎的意见。恐怕未必能使大家有兴趣，更谈不上对大家有所教益。 事先声明，免得大家失望。 先谈一谈对三年多来，也就是粉碎“四人帮”以后的文艺现状的一点观感。我长期脱离文艺界，情况不太了解，对于新出版的文艺创作和杂志，看得不多，也看得不仔细，只是对于有些同志推荐的作品，或是引起争论的作品，这才比较认真地看一看。我感觉到无论是文艺创作还是文艺理论，目前的成绩都超过了文化大革命前的十七年。这个估计并不是我一个人有的，许多文艺界的同志，包括一些文艺界的领导同志也是这样看的。 创作的繁荣表现在：开始是涌现了许多揭露“四人帮”的罪恶的作品，写出了多种多样的人的不幸的遭遇和命运，这样的作品现在也还陆续在出现。后来，对五七年以来某些人的遭遇和命运，所发生的一些问题，也有一些作品接触到了，像鲁彦周的《天云山传奇》等。另外，这两年来也出现了不少反映当前现实的作品，表现了人民奔向四化，建设一个富强的新中国的雄心壮志，也揭示了现实中存在的一些问题。——这些作品开拓了新的题材领域，有的在艺术上达到了相当高的成就。 在理论批评上也很活跃。对于在“四人帮”统治下面被冷落在一边的有些问题，如现实主义，进行了再探讨。这好像只是对老问题的重复，事实上，是根据这些年来的经验教训，讨论远较过去深入。另外，对于过去认为是天经地义、不可动摇的某些原则，也产生了怀疑，进行了讨论，如“文艺是阶级斗争的工具”，“文艺从属于政治”等等。也是根据这些年来的经验教训，对这些原则进行了重新的审查，要它们辩明存在的理由。——为了进一步繁荣文艺创作，这样的讨论是必要的，有益的。 在创作上，面向生活，大胆干预生活，开拓新的题材和新的主题，提出激动人心的问题。在理论上，敢于打破框框，进行自由的讨论。这都是很可喜的现象。这种现象不仅在“四人帮”统治时期不可能出现，在过去的十七年中也是很少见的。 产生这种可喜的现象的原因是什么呢？第一、在那十年浩劫中，除了寥寥可数的几个“幸运儿” 外，一般作家都受到了压抑和迫害。在那以前，特别是由于五七年反右派斗争的扩大化，为数不少的作家也都被迫沉默了。 现在这些作家都拿起了笔，回到了文坛。同时也涌现出了大批新的作家。文艺杂志也空前的多，扩大了可以发表作品的地盘。 第二、这些年来，特别是在十年浩劫中，许多人都有他终 生难忘的经历，亲历过、看见过和听见过许多可歌可泣的故事，他们有着很多的感受，很大的痛苦，因而有着很多困惑、苦恼，从这中间引起了心灵的激荡和探求。在这种情况下，就必然会有强烈的创作欲望，会产生出作品，甚至是好的作品。 第三，是目前有比较好的气候，比较肥沃的土壤。我所指的是党的三中全会的精神和“双百方针”的贯彻。没有这个前提，创作上的繁荣和理论批评的活跃都是不可能的。 但也要承认，目前无论在创作上还是理论上也还存在着一些问题，一些偏向，甚至一些混乱的现象。在前进中，在活跃的情况下，往往是如此的，这并不足怪。更不能以此作为理由对“解放思想”这一原则产生怀疑和动摇。 我认为，中心点和落脚点，还是如何坚持现实主义的道路问题。 现实主义，当然就要求“写真实”。这一命题是现实主义基本的要求，但长久以来却受到了批判，被加上了罪名，以至于人们都不敢提到它。现在，展开现实主义的讨论，就不得不首先触及这个问题。 对这个命题本身，现在似乎已经没有人出来公开反对了。 但一联系到创作实践，看法就出现了分歧：当然，应该描绘社会主义光明面，但是不是也可以反映生活中的阴暗面，暴露我们社会主义中存在的一些问题？如果可以，那分寸应该如何掌握？在前不久举行的剧本创作座谈会上，如何理解“写真实”是争论的焦点之一。在我看到的一些发言记录中（其中有一些已见诸报刊），我以为有许多意见都是很可取的。在这里，我只简单地提几点看法。文艺是生活的反映，在我们的社会中，在先进的事物存在的同时，也还有落后的事物；与美好事物存在的同时，也还有丑恶的事物；有光明面也还有消极面以至黑暗面。矛盾斗争也同样存在于社会主义中。对于这些落后的、丑恶的、消极的以至黑暗的事物，我们不应该也不能够回避。否则怎么可能写出真实来呢？我们歌颂先进的、美好的事物，是为了教育读者，是出于对于社会主义的热爱；我们批判、鞭挞那些丑恶的、腐朽的事物，也是为了教育读者，也是出于对于社会主义的热爱。但对于“真实”的含意应该有正确的理解。 “真实”与真正发生的事，并不是同一个意思。我们不能仅仅记录一些事实，罗列一些生活现象，就以为是写出了真实。从生活现象到艺术的真实，还有一个认识、提炼、典型化的过程，即既要立足于现实，又要站得比现实更高。这原也是常识，但从某些作品中可以看出，有的作者对这一点还没有能真正的理解。而在批判、暴露我们生活中的消极面和黑暗面时，还存在着一个作者的感情评价和理想问题，这一点我们后面将谈到。 在这里，我还想谈到作品的真实感问题。有一个朋友对我说，看某些小说、电影或戏剧，有一种虚假的感觉，很明显地可以感觉到作者是在编造故事；人物看来有个性，却总像是被作者摆弄的木偶。老实说，我往往也有同感。在这种情况下，就不容易走到作者所创造的天地中去，更谈不上受到感染。这里，关键在于作者不是从生活出发，而是从概念出发的。作者不是认真地去挖掘生活，反映生活，而只是想编造一个故事来说明一个道理。目前这样的概念化的作品还是有一些的。 我翻看了一下最近出版的一些杂志，有些同志又着重提出了文学是“人学”。我觉得这是抓住了问题的核心的，要真正反映生活，就必然要写出生活中作主宰的人，写人、人的遭遇、命运，写人与人的关系。任何一部作品——人们喜爱的作品，里面都塑造出了活生生的人，有血有肉的人。比如《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、王熙凤等等，《阿Q正传》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂。我们对作品中的事物感觉兴趣，只是因为它们同人物的命运联系在一起。举《鲁滨逊漂流记》为例。几粒种子，几支破枪，几颗钉子，在平常我们是不会注意的。但由于在这里它们和鲁滨逊在孤岛上能不能活下去这个问题联系起来了，就引起了我们的关心。至于作品的情节，高尔基说过，那是人物性格的历史，是为了表现人物的性格和性格的发展的。 我读过一本书，那中间谈到有两部著名的作品都写到了赛马。 一部是左拉的《娜娜》，一部是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。 《娜娜》中写赛马的场面非常细致，从赛马的准备工作，赛马进行中骑士们的情况到观众的情绪，都详尽地写到了。孤立地看，这一章节是写得相当精彩的，但对于整个作品的构成却没有起到什么作用，没有与作品中的主人娜娜的命运联系起来。 仅仅只是一点，参加比赛的有一匹马的名字也叫娜娜，如此而已。如果将这一章节删掉，对作品没有什么影响，对娜娜的命运没有什么影响。但在《安娜·卡列尼娜》一书中，情况就不同了。从赛马前的一次谈话中，渥伦斯基知道安娜已经怀孕了。 这不能不影响到他的情绪，他在紧张的赛马的中途被马摔了下来。在观众台上看赛马的安娜，虽然当着自己丈夫的面，却毫没有掩饰——事实上，由于情绪的激动，她也无法掩饰——她对渥伦斯基的关切，她一直注视着他，当渥伦斯是从马上摔下来时，她几乎痛哭失声。她的丈夫卡里宁一直从旁观察她，注视她，最后责备了她的失态。在从赛马场回家的路上，安娜在激动的情绪中向他公开了自己和渥伦斯基的关系。——这样，通过这一场赛马，安娜、卡里宁、渥伦斯基，他们三人之间的关系就进入了一个新的阶段。 对比一下这两种不同的创作方法，对于我们是很有启发的，我们虽然口头上也都说情节是为了表现人物性格的，但在某些作品中，情节的发展却脱离了人物性格，甚至损伤了人物性格。武汉话剧院最近上演的《唐人街的传说》，我觉得就有这种倾向。那当中有些情节是不合理的，经不起推敲的，不符合人物的性格的。武汉歌舞剧院最近创作演出了一个歌剧《喋血恋歌》，应该说有某些成功的方面，但也存在这样一个问题。剧中反映的是解放战争初期的情况。其中有一个敌伪团长的女儿，从动荡的北京（当时叫北平）回到了山西他父亲那里。她知道她中学的一个同学，曾经在一次危难中解救过她的一个共产党员被捕了。她苦苦向她父亲求情，要求释放他。当她单独会见这个共产党员时，她竟然以身相许，虽然她对他这几年的情况并不了解。她在北平时受到过一点进步学生运动影响，也有一些罗曼蒂克的幻想。但她坚决要和一个她并不深切了解的共产党员结婚，这就显得超出了她的性格的可能了。但更成问题的是，她后来知道了这个共产党员已结过婚，他的妻子只身闯入敌营想完成一个任务，却被捕了。这个敌伪团长的女儿因为钦佩她，私自从监狱中将她放走，宁愿自己代她走向刑场。这个敌伪团长的女儿的这一行为，是完全缺乏性格基础的。作者这样的安排，我以为只是为了追求情节的曲折，追求表面的戏剧效果，事实上是不符合人物的性格，损伤了人物的性格的。 这里我们还可以谈谈另外一个问题。对于这个敌伪团长的女儿的塑造，有不少的同志认为是成功的，是突破了一个禁区。我并不反对将一个敌伪团长的女儿写成一个值得同情、赞美的人物，但是她的所作所为必需符合她的性格，而不应该任意拔高她。——对于任何人物，我们都不应该任意拔高。有的同志反驳我说：不是有许多出身不好的人，后来参加了革命，而且表现得很好吗？是的，在这一方面可以举出许多例于。问题在于，这些同志参加革命是经过了曲折的道路，而且有一个长期艰苦的锻炼过程的。但这个敌伪团长的女儿还完全没有经历这样的锻炼过程，因而达到那样的高度是没有基础的，是不可信的。 我们赞成突破禁区——突破一些不合理的、束缚创作的条条框框，但这决不是说不遵循现实主义法则的“突破”也值得鼓励。写人物，不能不考虑到他的阶级内容，社会内容。 要求艺术真实，就不能不要求作家感情的真诚，我常常在和朋友们——譬如在座的姜弘、刘若同志谈天时谈到，艺术的真实应该是指两方面，即不仅是指反映生活的真实，而且也要求作家感情的真实。没有作家感情的真实，在作品中就很难反映出生活的真实。 首先作家要有写出真实生活的决心和勇气，托尔斯泰说过：写不真实是可耻的。我很赞成这句话。我还可以引另外两个作家的话，一个是契诃夫，他说：“……艺术之所以特别好，就因为在艺术里不能说谎。在恋爱里，在政治里，在医疗里，都能够说谎，能够骗人，甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的；然而在艺术里却没法欺骗，……。”而泰戈尔则说：“有意识或无意识地，我可能做过许多不诚实的事情。但是在我的诗歌里我从来没有说过一句假话——那是一个圣所。在那里，我生命中最深的真实得到了庇护。”这两位作家的话实在都说得很好。鲁迅先生也非常反对在创作上说假话，反对“用人工来制造理想的人物”，认为如果那样做，“制造”出来的，“不过是一个傀儡，她的降生也就是死亡。”对革命文学，反对那种“添上去的口号和矫饰的尾巴”，因为它不是“实情”，不符合生活的真实。即使讽刺文学和漫画，也指明“‘讽刺’的生命是真实”，“漫画虽然有夸张，却还是要诚实”。作家要有写真实的决心，这是一个作家的起码的道德，必须具备的道德，如果没有这一点，其他就谈不上了。 作家感情的真实或者说真诚，还表现在他对他所写的题材的爱上。鲁迅先生说：“创作总是植根于爱。”又说“能杀才能生，能憎才能爱，能生能爱才能文。”在这里，就具体的作品谈，那就是，你对你所写的题材有没有感情？有没有爱？我也赞成“题材无禁区”的说法，作家在选择题材上应该有他的自由，不要干涉和限制作家的这种自由。但从另外一方面看，作家选择题材又不是自由的，总是要受到限制的。我这里说的限制不是指外在的压力，而是指作家不能不受到他的时代的影响，他的阶级的影响；他的生活经历、他的个性的限制。他只能写他所熟悉的，使他感到兴趣的感动过他的东西。一个真正的作家、一个真诚的作家必须如此。 说作家必须写他所熟悉的生活，这当然也是常识，但仅仅熟悉还不够，作家写的还必须是他感受到的、感动过他的题材。我们不赞成“出题作文”，反对“主题先行”，那原因就在这里。俄国的一个知名的作家冈察洛夫在回答有人建议他写某个事件、某个问题、某个生活、某个男主人公或女主人公时说： “我不能，我不会啊！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，没有观察到，没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊！我有（或者曾经有）自己的园地、自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的天空，朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写自己的生活和与之长在一起的东西。”——这一段话是值得每一个作者用诚恳的态度去倾听，用严肃的心情去思考的。 如果自己没有创作的冲动，如果不是某一题材深深打动了你的心，使你觉得必须一吐为快——如果不是这种情况，你最好不要提起笔来，“不要勉强自己去写”，这不仅是对青年作者最好的忠告，即使对一些知名的作家，也是很好的忠告。我们可以勉强自己去做木工活，去挑一担水，但不能勉强自己写作。如果一定要那样，写出来的一定是不好的东西，即使你是有经验的作家。我们在杂志上读到一些知名作家的不好的作品，那往往就因为那作品是勉强提笔写的，大概编辑逼稿逼得太厉害了。我认为我们的作家应该爱惜自己的羽毛、自己的声誉，不要拿出自己没有酝酿成熟的东西；我们的编辑同志也应该爱惜作家，不要把他们不好的东西勉强发表出来，这样照顾情面事实上是一种损害。而无论作家、编辑都应该有对读者负责的态度。 所以，仅仅认为某一题材，某一主题有意义而提笔，那是不行的。我们当然赞成写有重大意义的题材和主题。你对那生活还不熟悉，那么，你可以去熟悉它。但重要的是，还要看那题材和主题是不是真正打动了你的感情，引起了你内心的共鸣，使你满怀激情地想去写它。否则，只是到现场走一趟，搜集一点素材，编造一个故事——那样的作品不仅不会有深度，而且也不可能感染读者的。 问题还在于，只有写你熟悉的题材，写你感受过、思考过、感动过的题材，写引起了你创作冲动的题材，你才能带着真情实感去写你的作品。 文艺既然是通过形象去反映现实的，那么作家就应该对他笔下的人物、生活现象表现出感情评价，带着感情的色彩，对某些人物，他带着敬仰的感情去写；对某些人物，他带着批判的感情去写；对某些人物，他带着憎恨的感情去写。在有的生活场景中，他沉吟留恋；在有的生活场景中，他慷慨激昂……。他的感情不是直接表露出来，而是倾注在、融合在他叙述的对象中。作家是在他反映生活的同时，也体现自己对生活现象的态度。只有这样的作品，才能够感染读者，激动读者。 问题还在于，作家只有怀着激情，他才能生发艺术的想象，才能沉浸到他所要创造的天地中去。这一点，我们在后面谈创作过程时还要谈到的。 我们可以比较一下《金瓶梅》和《红楼梦》。《金瓶梅》大胆地暴露了明代后期封建社会的黑暗腐败，在艺术上是有其成就的。但读这部书时，我总感到气闷和情绪上的压抑，一点也享受不到艺术的魅力。《红楼梦》同样是反映封建社会的黑暗和腐败的，但它却使我激动，而且给我艺术上的享受。这是与作者的精神和感情状态有关的。我还曾经想做一件工作，就是通过比较的方法研究一下契诃夫和莫泊桑。这两位都是短篇小说的艺术大师，在文学史上各有其崇高的地位。但我更喜爱契诃夫。我总感到莫泊桑只是冷然地拿着一把锋利的解剖刀在解剖那个罪恶的社会，而在契诃夫的小说中，却跳动着一颗温柔爱美的心。虽然在表面看来，他是冷静的。这里我还想提到福楼拜，他的《包法利夫人》是有名的作品，我阅读起来却感觉到吃力，他的态度是那样冷漠。罗曼·罗兰在谈到他时也说过：“尽管他按自己的方式说来是伟大的，他却缺乏这个：光辉。单是阳光是不够的，需要有心灵的光辉。” 正是由于作家的心灵的光辉，果戈里的《死魂灵》和《钦差大臣》中虽然没有一个正面人物，还是激起了读者的生活激情，激起了读者觉得必需改变这种丑恶的现实的强烈愿望。渗透在作品中的作者自己的心灵的光辉，使作品显得美起来。 这里我还想联系到一个问题，就是作者的探索态度。托尔斯泰说过：“艺术家为了影响别人，应该是一个探索者，应该使他的作品成为一种探求。如果他找到一切，明白一切，并且教导人或者特地安慰人，他就不能起影响了。只有他去探求，观众、听众和读者才会在探求中和他打成一片。”在另一个地方他又说过：“艺术家的目的不在于无可争辩地解决问题，而在于通过无数的永不穷竭的一切生活现象使人热爱生活，如果有人告诉我，我可以写一部长篇小说，用它来毫无疑问地断定我认为是正确的对一切社会问题的看法，那么，这样的小说我还用不了两小时的劳动。但如果告诉我，现在的孩子们二十年后还要读我所写的东西，他们还要为它哭，为它笑，而且热爱生活，我就要为这样的小说献出我整个一生和全部力量。”——这意思是说，作家不应该扮作生活的导师，通过他编造的故事去教训人。那样，他的态度必然是冷然、甚至是超然的，他是高高在上的。那样就造成了他和读者的距离，他的作品就不能感染读者。作家必须在他的作品中探求人生，探求真理，通过他的探索的激情去引发读者的探索的激情。他不是从高处指导读者，而是与读者一道前进。做一个人生的教训者是容易的，做一个人生的探求者却需要作者奉献出对生活的炽热的爱情和对理想的强烈的渴望。 我们是不是过分强调了艺术创作中感情的作用呢？我想并不。我倒是觉得有一些作品所缺乏的正是作者的丰满的感情。艺术作品不仅仅要帮助读者认识现实和生活的真理，而且要激发读者的感情，使他们得到生活的勇气和为真理而斗争的力量。一部好的文艺作品所达到的效果应该是这两者的统一。 前几天翻阅《当代》杂志，那上面有郭因同志一篇文章。他说到：没有客观，就没有艺术；没有主现，也没有艺术；没有主客观的统一，也没有艺术。话虽然很简短，却是值得我们认真思考的。说文学是生活的镜子，那只是就文学是现实的反映这一意义上说的。文学究竟不能像镜子那样机械地反映生活，而是要通过人（作者）的观察、感受、感情去反映生活的。任何艺术作品都是主观和客观的统一。正是这样，才产生了作品的风格。正是这样，我们阅读一部好作品时，不仅可以读到作者所描写的生活，而且还读得出作者的灵魂。 作家往往说自己的作品是自己的“心血”，这个用语很形象，含义也很深刻。可惜的是，我们有些作者，如歌德所指责的那样，“却往往在自己的墨水中倾注了不少的水”。 谈到主客观的统一，我们就不能不接触到创作过程这个题目。古今中外的艺术家有不少谈创作经验的体会，那对我们都是很宝贵的。但是系统的、深入地研究创作过程的文章似乎还不多。别林斯基在论果戈里的小说时，关于这一方面有一段很有名的论述，是我所看到的最完整的论述了。我很希望在座的诸君当中，有人能够做做这方面的工作。在这里我只能简单地提一点看法。 以为作家只要将他在生活中所观察到、感受到的种种，将他所搜集到的一些材料记录下来，以为创作过程只是一个简单的叙述的过程，那只是一种误解。创作过程同时也是再生活的过程，是作者将他在生活中所观察到、感受到的素材，他的种种设想和构思，投入自己内心熔炉中的冶炼过程。 作家在生活中得到了许多印象，有着许多感受。有一个或是几个人物，几段情节或是几个场面深深打动了他的心，纠缠着他，使他坐卧不宁，因而在头脑中渐渐形成了一个故事——一个明确的或还不那么明确的故事。于是，他坐下来了，开始拿起了笔，开始了紧张的劳动。 他集中了他的全部心力，渐渐沉浸到他所要创造的世界中去。首先他要捕捉、掌握他笔下人物的形貌、生活习惯、姿态、语言特点，进一步掌握他的性格。这个人物要栩栩如生地活跃在他心中，有如他最亲近的朋友。他从他的一个眼神、一句半吞半吐的话、一个下意识的动作中，就能理解他的心情。 对于人物外貌的掌握还是比较容易的，要深入到人物的内心深处就是一件困难的事了，作者必须与他的人物搏斗，为了要深入到人物的内心去，作者必需要设想，按照人物的性格，在某种情况下，他应该有怎样的心情和行动。这里，重要的就是作家的体验。作家要通过自己的体验去理解人物的心情。这种体验要借助于自己的生活经验。一个少女第一次与情人约会时是怎样的心情？一位英雄在就义前夜是怎样的心情？一个贪污犯在被发现时是怎样的心情？……这种种依靠观察是不能答复的。作者只有通过自己的体验去掌握。当然，他不可能自己也是一个少女，一位英雄，一个贪污犯，但他必须依靠自己的经验唤起和他的人物类似的感情。这种感情是他有过的，现在还有的、或是曾经压抑下去了的。如果做不到这一点，他就不可能真正写出那些人物的内心活动，或是，只能表面地写一下。 从这一点上说，作家与他的人物的关系类似于演员和他的角色的关系。史坦尼斯拉夫斯基关于演员的艺术进行过详细的、深入的探讨，我认为那是很可以供我们参考的。不过，作家比演员更困难些，演员所要扮演的角色，是剧作家已经创造出来了的，他只要进入到那角色中去；而作家却必须自己去创造人物。在一个剧本的演出中，演员所要体验的只是一个角色的心情；而作家在他的作品中却要体验他所要创造的每一个人物的心情，在作品的每一个人物中，都有着作家的性格的烙印，感情的烙印。——一句话，作家在他的作品中无所不在，一如人们所说的上帝在人间。 人物当然是作家创造的，但一当他被创造出来，他就应该取得他自己的性格，作家就再也没有权力随便摆弄他。人物只能依照他的性格活动，说他自己的话，做他需要做的事，有他自己的命运和结局。 由于作家是与他的人物紧紧溶合在一起，体验着他的人物的感情，这样就会不断刺激着作家的情绪，调动着作家的情绪，使他如痴如狂，达到一种几乎忘我的境界，许多对话、场景、情节自然而然地流露了出来，涌现了出来。而作者对人生、对生活的评价，对理想的追求，他的憎爱，也就流贯在他的描写中。这样的章节，往往是最精彩、最感人的章节。创造的欢乐正是在这个过程中间。人的心情是复杂、微妙、细致的，有时作家一时体验不到人物在某种情况下的心情，他就会产生苦恼，无法下笔，创造的艰苦也正是在这个过程中间。 读者是通过作家的体验而体验到人物的内心世界的，当然，这里面也有着读者自己的体验。读者因而也就和人物的内心联系在一起，关切着他们的命运，而且感同身受地体验到了他们的悲痛、苦恼、仇恨、欢欣……，因而在这当中也受到了锻炼，得到了提高，知道了应该爱什么，恨什么，应该怎样生活，也正是在这个过程中，读者也受到了作家情绪的感染和影响。 感动读者的不仅是作品中的情节和故事，而且也是作家的感情。这里就产生了艺术的感染力和教育作用。如果作家失去与人物的内心联系，而仅仅作表面的描写，那么，肯定的，读者也就会失去与人物的内心联系。当作家只是冷淡地想象时，即使他有非凡的描写才能，讲述了一个异常动人的曲折的故事，那也只能引起读者的好奇心，而不能使读者受到感染。在这些地方，一个最高明的作家也无法蒙混一个最普通的读者。——这种作家与人物、人物与读者、作家与读者之间的感情的关系，是还需要通过许多作家的创作经验，通过一些具体的作品来进行深入的探索的课题。我们可以简单地总结一下说：作家所写的不应该仅仅是他理性上认识到的东西，而且必须是他在感受上所体验到的东西。要求的是这两者的统一和融合。文艺创作不仅要求生活的真实，也要求感情的真实。作家不能只是冷淡地外在地描写，仅仅依靠他的理智，还必须通过他自己的真实的感受，通过自己内心熔炉的对他从生活里取得的一切进行再创造。创作过程也就是他再生活、再体验的过程。 既然作品是主客观的统一，作品不仅反映了生活，而且也反映了作家的灵魂，带着作家人格的印证，那么，这就对作家本身也提出了要求，我们常常说作家必须有正确的立场、正确的世界观，这当然是对的。进一步我们还要说，正确的世界观必须化为作家自己的血肉，必须体现在作家的积极的生活态度中。他要与人民在一起，认真地去生活，去探索，去经验失望和希望，痛苦和欢乐，从这中间不断地去丰富自己，提高自己；从这中间去培养自己敏感的心灵，从生活中真正吸取到东西。 我们有一些作者，对自己没有严格的要求，飘浮在生活之上，虽然走进了工厂、农村，也觉得没有什么可写，或满足于做一个素材的搜集者，这样，他是不可能写出好作品来的。 鲁迅先生说，文艺工作者先要做“革命人”，指出喷泉喷出的都是水，血管流出的都是血。他痛恨中国旧有的那种使人“更深地陷入瞒和骗的大泽中”的“瞒和骗的文艺”，要求作家“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出它的血和肉”。这些教导在今天还是值得我们认真听取的。 我谈得很零乱，也谈得重肤浅，而且只是就一个侧面或一个角度去接触到所谈的问题。有错误的地方，请大家指正。 （答问略） （以上是曾卓同志一九八○年五月十三日对我校中文系师生所作的讲演，根据录音整理。）整理者：张虎升、秦光鼎 |
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