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有一次，和一位文艺理论家谈天。我问他，如果一位作家希望他提出写作上的忠告，他将说什么。 “要是简单地说，那就是一句话，不想写的时候，就不要写。”他几乎是不加思索地回答。 这使我想到老托尔斯泰的话：“作家是不得不写作的人”。 作家只应该在“感到非写不可的时候才能进行写作”。“只有当你感到表现这一内容的要求已经使你坐立不安的时候，才可以动手去写。”类似的意思，他还在不少文章（包括书简和日记）中表达过。 阿·托尔斯泰对青年作家也这样提出过忠告，他是从另一面来接近这个问题的：“……你应该把你要写的每一件事物，都从是否能引起你的反感的角度去检验一下：你是讨厌写这样的东西呢，或是不讨厌？要是你讨厌写，没有写的兴致，那你就别写，因为反正写出来也是要不得的，是捏造出来的。只有那你愿意写的，那最吸引人的，你才去写。……我之所以这样说，是因为在年轻的、经验还不丰富的作家那里，往往有这样的情况：他怀着厌恶的情绪，毫无热情地去穿越创作道路上的障碍。对于障碍，不要带着苦恼的心情去钻，而应该鼓起勇气飞越过去。” 这里所强调的是作者为唤起自己全部创作力量所需要的激动，创作的激情。这种激情是来自生活中的感受，而不是那种凭空自来的灵感。 这是创造一部好的文艺作品的一个重要条件，甚至是一个必要条件。不仅一般年轻的作者，即使是那些有经验的作家，当他们缺乏创作激情时，也会写出一些灰白的、甚至是虚假的作品。而在某些名作中，有的篇章也不是那样丰满感人的，那原因也正在这里。 不过，这些道理难道不是常识吗？ 是的，这不过是常识，但当我读到报刊上的某些作品时，却常常不自觉地想起了这点常识。想起了托尔斯泰批评某些作家的话：“……作者除了要写一部小说这个愿望以外就没有其他任何什么感情。” 因而，我想，我们的年轻的作者和知名的作家们，常常重温一下这些忠告还是有必要的。 在某杂志上读到了一位名家的实在说不上好的一篇文章，我问杂志的编者，怎么会发表出来的呢？ 他说：“原来寄来的是另一篇，我们觉得不好，退掉了，作者又寄了这一篇来，我们也觉得不好，但为了尊重作者，就发表了。” 我想，真正对作者的尊重，是不发表他的不好的作品。而这也是对读者的尊重，对自己所办的刊物的尊重。 我们也希望作者尊重自己的荣誉，尊重自己在读者中的信誉，那是过去通过辛勤的劳动所创造的好的作品所赢来的，不要自己去损害它。 但现在某些刊物的风气是，只要是名家的稿子，不管好坏都发。而某些名家则随便地就将自己也并不满意的作品向刊物送。 柴可夫斯基在谈到卢宾斯坦那样的作曲家时说：“他感到有一种义务，要每天给社会供应一种新作，结果就是，他把伟大的创造力，作小小的变化，于是，他后期的大部分作品，就全是镍而非真金了。假如他写得用心些，他会创造出真金来的。 这一段话也值得作家们参考。 多产是好的，但读者要求的是真金。我想，这也该是作者自己的要求吧。 在所读到的几本马克思的传记中，我最喜爱的是梅林的那一本。虽然它并不是史料最丰富的，而且还有比较严重的错误和缺点。我喜爱它，因为它的文笔优美，是政治人物传记中所罕见的；更主要的，在这里，我们看到了人的马克思。 马克思当然是伟大的思想家和伟大的战士。然而，首先他是一个人。在一般的传记中，很注意翔实地记载他的学术成就和战斗业绩，对于他的私生活和思想感情则往往只是简略地谈一谈，甚至根本回避了。而且一般的传记作者，几乎没有提到过马克思的缺点和错误。 梅林的《马克思传》用相当多的篇幅写到了马克思的爱情、家庭生活，对孩子们的钟爱，和同志们的情谊。他有他的爱好，他的喜悦、痛苦、悲哀，而且也有时意志消沉。当他唯一的儿子，九岁的埃德加尔死了，他表现出那样深沉的悲痛；当他弥留之际，怀着那样真挚的感情谈到已去世的妻子燕妮所带给他的一生中最美好的时光。这些地方是传记中最感人的部分，使马克思在我们心中更亲近了。而且，通过作为人的马克思，我们更了解了作为战士的马克思。 梅林的序言中还说：“如果马克思在实际上真象马克思主义教区的教士们所赞赏的那样，是一个循规蹈矩的少年，我就不会醉心于写他的传记了。”他给自己提出的任务是：把马克思的伟大形象不加修饰地重新塑造出来。他认为，在一本好的传记中，作者的赞美和作者的批评，需要有同等的分量。这句话当然不能从字面上去理解：一半对一半。他的意思不过是说不要美化对象，不必掩饰对象的缺点和错误，（如果是有缺点和错误的话），即使对象是一位伟大的人物。而他也确实就是这样做的。他在书中的好多处，坦率地提到了他对马克思处理某些问题的看法，包括批评。他的看法不一定都对，在有的问题上明显是错误的。但这样的态度和方法却是应该肯定的。马克思不是神，当然也会有缺点和错误。马克思自己就经常引用那句古罗马的格言：人所固有的我无不具有。 我不是想在这里评价梅林的《马克思传》。在看了一些传记文学后，想到了梅林写传记的态度和方法，我以为那是值得传记文学的作者借鉴的。作为读者，我们所要求的是以亲切的笔调所写出的真实的人。 美学家李泽厚不久前谈到艺术家面临着这样的选择：“你可以选择做一种装饰品，写些很精巧的东西，也许可以装饰两千年；你也可以选择一些在时下现实中起很大作用的东西，有较高的社会价值，然而很可能流传不下来。” 这自然只是就大的倾向而慨乎言之。因为，文艺作品的战斗性和艺术性并不是截然不相容的。在中外文学史上，作为巍然高峰存在的，正是那些不仅具有很高的社会价值，而且也具有很高的审美价值的作品。 这首先是艺术家对待现实的态度问题。 说艺术家应具有社会责任感，这并不是一句空洞的话。因为他是生活在现实社会中，有他的感受、认识，有他的爱憎。以此为基础并以此为内涵，就产生了他的艺术。 当然，不能重复过去一些简单化和机械论的观点。我们也需要一些虽然没有明显的社会内容，但能够丰富我们的感情、提高我们审美情趣的艺术品。但一个作家也同时是一个公民，不能不面向现实、关注人民的。即使像歌德这样一个最高意义上的艺术家，在晚年所写的《诗人》一诗中，也还以曾是一个战斗者而自豪。而我们现在的某些作家和诗人，是过于强调淡化现实、自我表现。那结果不单是使作品丧失了社会价值，在艺术上也走向枯萎。 不是李泽厚提出了一个老问题，也不是我愿意在这里重谈这样一个老问题，而是目前创作实践的现状使艺术家面临选择。 李泽厚说，他愿意选择后者，即反映当前社会生活，现实感强的作品。那么，你呢？ 在欧文·斯通写的梵·高传记小说《渴望生活》中，这样表达了梵·高在生命的最后的那些日子里的心情，他当时正受着精神病的折磨：“他想作画，可是徒然无功。他已经把要画的东西全画了。他已经把要说的东西全说了。大自然再也激不起他创造的热情。他心里明白，他最好的部分已经死去。”梵因为我必须画画，是因为我必须表达我心中燃烧的东西。但是，现在我心中没有燃烧的东西了。” 不久，他就用一颗子弹结束了自己的生命。 我自然地联想到了海明威，他曾经轻松自如地创造出了那么多作品，而在他的晚年也经历了这样的苦恼和痛苦：“那本书我写不完了。我不行了。……我整天都在这该死的写字台前，可是我写不出来。” 最后他也用一颗子弹结束了自己的生命。 一个艺术家或一个作家，总是在生活中去追求艺术，在艺术中去追求人生。他将生活中认识到、感受到的东西摄入自己燃烧着的心，再将燃烧着的心融合在对生活的反映中通过艺术作品表现出来。燃烧着的心是艺术创造的动力。 梵·高和海明威的自杀当然是不可取的。而且他们的自杀的原因中还夹杂着一些别的因素。然而，我们可以看出，他们是与他们的艺术相依为命的，艺术是他们的生命的寄托，当他们心中的火焰熄灭的时候，事实上，他们作为艺术家的生命也已经熄灭了。 心中的火焰熄灭，这是艺术家的悲剧。 然而，我们也看到，有某些艺术家、作家，当他们毫无创作的欲望，或是他们的创作激情还没有达到能够进行创作的燃烧点时，他们依然勉强自己写作。他们果然也写出了不少作品。用托尔斯泰的话说：“从这样的作品中，除了感到作家想创作一部书的欲望外，我们感觉不到作家的任何欲望。”这样的作品大都不过是（我们且不说都是）艺术的赝品。 这也是艺术家、作家的悲剧。不过，这样的艺术家、作家却往往意识不到这对于自己是一个悲剧。 而对于艺术家和作家，还有一种悲剧。贝多芬临死时，他悲叹于自己不过是写出了几个音符而已。他认为自己还有大量的作品没有创作出来。达·芬奇也表达过类似的悲哀。还有许多艺术家和作家也都没有能够完成他们的创作计划，或是天不假年，或是死于厄运。 从而，人类的艺术宝库中就永远失去了那些珍品，或者更准确地说，永远不能得到那些珍品。 这就不仅是艺术家的悲剧，更是人类的悲剧。 有人问曾经获得1978年诺贝尔文学奖金的犹太籍作家辛格：“自从你获奖以后，投稿是否遭到过拒绝？” 他回答：“是的，经常如此。” 这对于我们的某些编辑来说，一定会感到意外。怎么？一个刊物能够得到这样大作家的作品是多么不容易，居然还退稿，而且还经常如此？有这样大作家的名字出现在刊物上不是值得炫耀的吗？这样退稿，不怕得罪了大作家吗？ 我们这一番议论不是没有根据的。我们的某些编辑不惮一而再、再而三地登名家之门约稿。有时甚至是两家刊物的编辑各以更为优惠的条件为约同一作家的同一作品而展开竞争，其间颇有趣闻，虽然他们都还未读到作品。当作品终于求到后，就在刊物上以显著的地位刊登了出来，即使作品还粗糙，或还有这样那样的缺点。他们只想以作家的名字，而不是以作品的质量来招徕读者。 不是有这样一个故事么：有一位无名的作者，投稿一再碰壁。但是，当他故意弄虚作假，在自己的名字前置上了一位有名的作家的名字以后，他的作品却很顺利地即时刊登了出来。 那位有名的作家赶紧来信更正，使编辑落入一种很尴尬的处境。这位无名的作者采取这样的方法，当然并不足取。但他显然是出于气愤，而他的气愤并不是没有理由的。 使我感到兴趣的，是被退稿的辛格的态度。他怎么能够忍受退稿，而且不止一次的退稿呢？他不以为这是对他的荣誉的损伤吗？我就遇到过这样一位还不算是怎么知名的作家，他为一家刊物不用他的稿件而大发雷霆，发誓再不为那刊物写稿了。 不，辛格的态度恰恰相反。他说：“有些杂志接受最粗劣的假货；他们对我却非常苛求，似乎期待我写出一些特别优秀的作品来。他们为什么这样想，我不知道，但我为此感到高兴……人们并不认为凡是我写的作品必会是好的，这一点对我来说是一种征兆，说明人们仍然把我看作是一个新手，我为自己是一个新手而感到高兴。” 这些杂志的编辑与我们某些编辑的态度相反，对于知名的作家，他们的要求更严格。我以为实际上这是对于作家的真正的尊敬和爱护。因为，一位作家能得到荣誉和读者的信任是依靠作品。不好的作品对于作家的名声只能是一种损伤。辛格是理解这一点的，对于编辑的“苛求”他并没有大发怨言，反而对人们仍然把他看作是一个新手而高兴。他并不想躺在自己的荣誉上，更不愿滥用自己的荣誉。 辛格的态度，不仅对于我们的一些名作家，也对于我们的一些青年作家有借鉴的意义。 奥地利作家斯蒂芬·茨威格在回忆录《昨日的世界》中说过这样的话：“在每一个艺术家的心中都隐藏着一种莫名其妙的矛盾：当生活十分坎坷的时候，他渴望安宁；可是当生活十分安宁的时候，他又渴望紧张。”生活坎坷，渴望安宁，这是可以理解的。但为什么在生活安宁时却又渴望紧张？那是因为作为艺术家在困境、苦难中，往往能更深刻地体验生活，能更深刻地思考人生，从而能激发创作的欲望，在创作中得到发泄和慰藉。司马迁在《报任少卿书》中指出，从《周易》到《诗经》，“大抵圣贤发愤之所为作也”。钱钟书先生1980年在出席日本早稻田大学文学教授恳谈会时，以《诗可以怨》为题，指出这是中国古代的一种文学主张，并举出了西洋近代的一些类似的观点。而一个艺术家在十分安宁的生活中，有时倒往往淡失了创作激情。 紧接着上面引的一段话，茨威格还有这样一段话：“但愿会发生一些能把我从那充满安全感的舒适环境中拽出来的事，但愿会发生一些迫使我不像以往似的继续生活下去，而必须重新开始的事。难道这是我害怕年老、害怕衰退、害怕变得迟钝的表现？抑或这是一种神秘的预感，它让当时的我为了寻求内心的发展而渴望另一种更为艰难的生活？”这是恳切的自白，为了艺术的创造，他宁肯牺牲安宁的岁月，我还特别注意到他最后的那一句话，可以在艰难的生活中去寻求内心的发展。文艺心理学家鲁枢元在给我的一封信中也曾这样说过： “生命历程的艰难曲折，实则等于在有限的物理时间内延长了自己心理的时间。” 作家刘心武在1992年第二期《随笔》杂志上发表了一篇文章《《风中黄叶树》，也谈到了逆境与创作的关系问题。他认为：“那种‘只有历尽人生坎坷的作家，才能写出优秀的作品’的说法，显然是片面的。”他一方面引了歌德、契诃夫等作家为例，说明在生活状态平稳或在动荡的社会中过着相对安宁的小康生活的作家，也可以写出优秀的以至伟大的作品。另一方面，他又以胡风和路翎为例，指出坎坷使他们后来几无作品产生。他的话也自有其道理的，但与其说他是在探讨文学创作问题，毋宁说重点更在这样一段话：“要做的只应是帮助逆境中的人走出逆境，只应是尽量减少社会给予人生的坎坷，只应是消除不公正给予人的磨难，只应快为含冤者伸冤。” 我也可以说是经受过坎坷的。在那漫长的沉重的岁月中，我曾写过一些东西来抒发我的感情并从中得到慰籍，从而体会到“诗可以怨”这句话的丰富的含意。但是，那付出的代价的确是太大了。我还算是幸存者，还有的人在坎坷中含冤死去，有的人在身心的重负中耗蚀尽了最后一点精力，再也不能从事创作。因而对刘心武的疾呼，我是有同感的。 方敬同志在一篇题名《难忘的往事》的文章中，回忆了何其芳同志早年读诗写诗的情况，其中引了何其芳的一段话： “不但对于我们同时代的伴侣，就是翻开那些经过长长的时间啮损还是盛名未替的古人的著作，我们也会悲哀地喊道：“他们写了多少坏诗！” 对于何其芳的这一声叹息，许多读者是会有同感的，不但诗人在年轻时的作品难免稚拙（当然也有不少诗人是一出手就不凡的），即使是成名以后的作品，也未必首首皆佳，甚至有的大失水准。即使是那些大诗人也是如此。陆游的诗近万首。 怎么可能篇篇皆是珠玉？在读者中广为流传的他的诗词，也不过就是那么几十首而已。 一首好诗可能只是一次灵感的爆发，是偶然的神来之笔，那当然表现了诗人的艺术素养和才华，但却必然是他长期的生活经验和感情积累的产物，是他生命的一部分。诗人并不是每一首诗都可以达到这种境地的。 对于大诗人（或大文学家、艺术家），由于他们的总的艺术成就和在文学史上的地位，由于人们对他们的热爱，所以新发现的他们集外的佚文、未发表的原稿，都感到是可贵的。这其中诚然也有值得珍惜的作品，但大多只有研究意义和纪念意义，而在诗人自己，编集时却不可不慎重。一个诗人的成就当然需要靠一定数量的作品，但更重要的却是质量。正如何其芳所说的，“一个诗人一生能有几首好诗可传，也就算没有白辛苦了”。唐代诗人王之涣现存的诗不过六首，但他的《登鹳雀楼》和《凉州词》就可以使他不朽。所以，何其芳对自己的诗的取舍是严格的。方敬记述道：“他焚了的许多诗稿早已灰飞烟散，固不用说。就是这两年先后用笔名和真名在大小报刊上铅印出来的诗也剔出了不少。他要根本删掉不好的诗，不如意的习作或失败了的诗作都弃之不惜。” 通过一些报刊的介绍，我知道不少青年诗作者在短短几年内就发表了几百首诗，他们的勤奋态度可嘉，创作激情可贵。但是其中未必篇篇都是佳作吧。因而，在正式结集时，希望他们学习何其芳严格对待自己诗作的精神，认真加以挑选，宁可失之于严，不要放之以滥。这里不妨说一点我自己的体会。我写诗的时间不算短，而发表的诗不多，收集时是剔出了其中相当大一部分的，但现在看来已收进集子的还有不少应该删去，留在那里只有使我的心不安，我似乎听到了读者说： “他写了多少坏诗！” 要认真地写诗，不要只图发表的数量，在结集时更要采取严肃的态度。这不仅是对读者负责，也是对自己负责。由于不满意而焚烧自己的原稿——那也正是自己的心血，的确是痛苦的，但那火光中照亮的是诗人的真诚的心！ 一位写杂文的朋友说：“这十来年，杂文又兴盛了起来，其中不乏佳作。但是，很少杂文能够有像鲁迅先生杂文中所常有的那种警句。这是一个缺点。” 我想了一下，觉得他的话不错。 鲁迅先生的确有许多名言警句给我们留下了深刻的印象，并铭刻在我们心里。如“石在，火种是不会绝的”，“喷泉喷出的是水，血管流出的是血”等等。这些警句之所以受到读者的重视并流传，不仅仅是由于鲁迅先生的声望，而且是由于它们本身的价值。它们是由对某一问题或某一社会现象的论述中自然而然地生发出来的，是内容的有机构成，是人生经验的结晶，是思想的火花。而且，它们是饱含激情的，在表达方式上又是如此简洁、精炼，所以具有强烈的感染力，并容易被记住。 总记得我还是一个初一年级的学生时，从父亲的一堆报刊中找出了一本《现代》杂志，随便翻翻，看到上面有鲁迅先生的《为了忘却的纪念》。因为我已读过他的小说《故乡》和《社戏》，而且很喜爱，所以就将这一篇读下去了。对于文中所纪念的革命烈士，我完全不知道。对于革命的道理和“左联”组织，我也完全不理解。但这篇文章却深深感动了我。特别是最后那一段：“不是年轻的为年老的写纪念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，将我埋得不能呼吸……夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好吧。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的……”这激起了我对国民党反动派的憎恨并对光明有所朦胧的向往。这是照亮我幼稚的心的最初的一粒火种。这一段话虽然不是那种简洁的警句，但我当时就背诵了下来，一直到现在还能默念出。 那以后，我就设法找到了鲁迅先生已经出版的杂文集，有的是在父亲的藏书中找到的，更多的是在旧书店买的，同时也注意他新近发表在报刊上的文章。我熟悉了他的文风，即使化名也看得出来。我发现那里面的警语极多，曾用一个小本子摘录了下来。在抄录的过程中，加深了我对那些文章和警语的理解，同时也培养了我运用文字的能力。这小本子早已丢失了。 好在后来出版了多种《鲁迅语录》一类的书，当然远比我所抄录的完备。但有两段话是我常常想起，而一般“语录”集所未收的。一次有一友人劝他去日本养病，他答复说：“时亦有意，去此危邦，而眷恋旧乡，仍不能绝裾径去，野人怀土，小草恋山，亦可哀也。”还有一句话，我已记不起出处，大致是：人生多苦辛，而又往往极容易得到安慰，我们又何必吝啬于自己的一点笔墨呢？前者所流露的故国之恋，后者所表达的仁者情怀，都表现了他作为战士的另一面。或者说，正因为他有这一面，他才能成为一个坚强的战士的。 以上所引的几段话，都不是一般人所认为的那种警句，但在我身上却起到了警句的作用，给了我以做人的启迪和给了我以生活的力量。 现在的杂文，诚如那位朋友所说，不乏佳作，但一般的都是针对现实中的某一问题或某一情况加以分析、论述，使读者认清了道理。但饱含激情的不多，难得有警语，因而也就缺乏从感情上感染读者的力量。警语不应该是生硬地贴上去的，它应该是“文眼”，与全篇文章血肉相联。然而从全文中抽出来，它本身也有其光芒，那不是简单的文字功力，主要的是作者对人生的体会和对生活的激情。那位朋友说现在的杂文缺乏警语是一缺点，这话是值得深思的。要提高杂文的艺术性，有许多问题值得探讨，要多一些警语就是这些问题中的一个。而如何写好警语，鲁迅先生就为我们作出了榜样。 |
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