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近两三年来，当读者渐渐从《四月三日事件》、《世事如烟》、《河边的错误》、《现实一种》等小说中认识余华这个名字时，被它带进一个新鲜、特别的小说世界，尤其《现实一种》，以纯粹零度的情感介入，异常冷静理智、有条不紊地叙述了一个恶性膨胀、血肉相残、不能扼制的人性世界。这些小说以风格化的叙事手段及对人类精神独辟蹊径的剖析，体现了对主体意识的不断完善与丰富，成为当前小说的独门经营，给余华的创作带来了耀人视听的声色。但浏览他今年的小说，尤其刊发在《人民文学》第三期的《鲜血梅花》后感到：不知是由于禁不住流行的诱惑，还是有些寂寞难耐，总之，这种声色骤然退隐，甚至黯淡。他从自己的创作之辕上卸下自己正在创造成形的产品（包括创造手段），而趋驾去拉运他人早已开张的营业，令人不由为他正在塑造、尚待完善的创作性格有滑向时尚、与他人审美划一的危险而担心，而扼腕。 《鲜血梅花》是借一个具有古典的武侠风味的题材来构筑的生存迷宫。在这个迷宫中，主人公阮海阔的行动完全受他一无所知的杀父仇人的引导。由于他瘦虚软弱，由于他对仇人没有丝毫了解，尤其由于他曾经应该是一个实实在在的人，所以余华把这个不可能胜任复仇事业的复仇者的全部复仇过程处理成一场昏昏无涯、若行于魔境的无目的的漫游。作者想告诉读者的似乎并不是阮海阔复仇的结果——结果是那样的令人虚无和混乱，——而是他在不断消逝、充满意外的偶然与必然的时空中为了复仇所经历的不断相遇而又相失、相识而又相忘的一切事情，以及作者在处理这些事情时所使用的叙事方式（某种意义上这一点可能更为重要）。假设我们将自己对中国当代小说的了解后撤几年，也就是说在当代小说舞台上我们尚还没有认识马原、莫言、洪峰以及苏童、格非、叶兆言等第五代的大多数小说创作角色，那我们根本找不到任何不为这篇小说击案叫绝、掩卷深省的理由，感到阅读的满足——正如读到余华其它作品那样。但是马原等人以及第五代的苏童、格非，已经在他们的创作中及早地给人们提供了许多这类小说的阅读范例，像苏童的《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、格非的《大年》、《迷舟》等，尤其有意思的是和《鲜血梅花》同期的《人民文学》上刊发的苏童的《仪式的完成》、格非的《刃琴》，好像为了印证此说，更是如此。集中地阅读这些作品，不由令人觉得自己的审美和知性正在被一种互相雷同的东西轮番地麻醉和消解，一直要到你木然无觉。如果从当代小说的宏观乃至创作个体的命运考虑，有一个苏童或格非或别的什么人就已足够，我们大可不必再制造第二个和第三个。 《鲜血梅花》给人的这种雷同感首先显著地来自它的叙事方式和情节构成。这篇小说虽选择了最容易产生险情不断、悬念迭生的武侠题村，但实际上它几乎无故事发生。阮海阔漫无目的在外许多年，从一条路拐入另一条路，从一个黄昏撞进另一个黄昏，其间只遇到过几个神秘而身怀绝技的武林中人。他是去复仇的，但既不知仇人姓甚名谁，也没见到仇人面目，最后只从白雨潇那儿得知仇人（是两个）已被他先前遇见的两个和他没有任何关系的人（胭脂女和黑针大侠）所杀。如此简单的故事，可以说只是作者为展示他的叙述而设置的引子。相对传统武侠小说，这里无疑有新的选择和审美取向，使故事为叙事而展开而非叙事为故事而存在、而服务。在这篇小说的情节构成上，余华时时让人物受一种超然的神冥力量的牵制，行动与主观判断发生一次次偏离和错位，小说情节也就在这种偏离和错位中延宕展开，具有很大的超验和偶发色彩，从而造成一种扑朔迷离的小说情调。 对这篇小说的这种叙事方式和情节构成，我并非说它不高级，而是想表明在当前的小说创作中，假如这种东西成为千人一面，众家之计，那就不能不说是作者和读者的一种厄运。当代小说中这种富于诗化的、表现与表演性很强的叙事，早已分别在苏童、马原等人那儿发展成绝对优势，成为他们个人创作性格中的一部分；之后，又有格非、洪峰等人从不同侧重分别为其推波助澜。如若我们将目光投向更远处，会发现这些情节和叙事方法在两个叫做马尔克斯和博尔赫斯的拉丁美洲人的小说的中文译本中就已存在了，在我国当代小说、尤其第五代小说家的创作中，可以说这已经泛滥成一种既成的创作惯例和模式，若再无限度地挥霍下去，就绝少有创造的意味，亦犹如一掬水洒向十万亩旱地，是一种无效的消耗。因此，余华像他的人物那样偏离原路，涉足此域，应该视作是他个人创作上的一次倒退。 这篇小说给人带来的再一个不良感觉来自它所选择的形象角色类型。当代小说似乎从马原、莫言等人开始，将一帮汉奸土匪、汪洋大盗及背景不明的游浪者……等等如此这般的角色领进文学殿堂。这帮角色胡子拉碴、衣着不整、语言粗野、行为露骨，有的甚至十恶不赦。但它们却又不失其勇武、侠义与重情等因素。较之已有的那些文质彬彬、却又阳刚之气不足的知识分子，秀俊俏皮、却又脆弱不禁的白面书生，两鬓染霜、却脾气太糟的老干部……他们身上所洋溢的鲜活的野性和原生的形态，更加令人们兴奋和过瘾。这既表明创作者和阅读者的一种审美情趣，反过来又恰恰是患有蔫缩和阳萎的时代精神的曲折投射，是内虚与恐惧症的变态，到了第五代作家那里，地主长工、汉奸土匪以及表情复杂的革命者几乎成为他们取之不尽用之不竭的馈资，而小说情节展开又每每必从一个家庭、几代血缘贵贱杂交不纯开始，试看苏童《1934年的逃亡》，《罂粟之家》，格非《大年》、《迷舟》乃至本期《人民文学》上的《刃琴》，尽在此列。这方面最富有自觉创造意味也最成功的当苏童莫属，在他那些小说中体现出对小说形象角色的拓展以及对其内在特质的深入挖掘；此后又出现格非。格非似乎更善于用这些人物角色建构迷局，像《大年》，像《迷舟》。他有着一颗善于摆弄魔方的复杂的脑袋。但他对汉奸匪徒的接触一开始却就存在审美上的效仿嫌疑。从精神现象来审视，第五代作家们对小说的人物角色类型的这种共同爱好和选择，都表明了一种创作主体精神潜在的瓦解与崩溃，他们内虚敏感，善思而缓行，恐惧多疑，于是在精心描述凡事面不改色心不跳的匪盗，行为直接心毒手辣的强贼，绝少思辨听凭感性调拨的长工……等角色形象时，使濒于困境的主体意识得到救援和平衡，表达对虚弱的主体精神的不安与不屑。 作为第五代之一员的余华，在他敢于直面和袒露普遍的内心恐惧（《四月三日事件》），无动于衷、冷冰冰地描述剧烈相残、不可收拾的人性变态（《现实一种》）时，他以高超与独特的气质成为第五代作家中的优秀者之一。但最近在《鲜血梅花》等作品中，他突然给我们领来了一伙久远年代里的负剑侠客。乍看上去这些角色有着令人新奇的装扮，但仔细审度，就会觉得他们和前述那些地主匪盗异形同质，隐藏在他们新奇服装背后的精神内容和情趣倾向是何其的相似。离开自己的现实优势，曲折地进入他人势力范围，应该说这算不得是一种明智之举。 存在于余华近作中的这些遗憾也广泛存在于其他第五代作家的创作中。他们在形式技法及主题内蕴等方面表露出很大程度的雷同化，这甚至在不少人的创作伊始就流露出来。这极大地消耗与磨损着他们的创作潜能与锐气，成了他们轰轰烈烈的声势中潜伏的危机。当代中国小说发展到第五代作家这里，被推向一个新高度，但这也意味着他们所面临的现实更加严峻。要使当代中国小说更大范围地与世界文学相比肩，乃至最终大大超越，这一神圣使命无疑责无旁贷，将历史地落在第五代同仁们的肩上。只有保持蓬勃旺盛的创作个性，最大限度地释放个体生命的能量，才能汇聚起当代小说丰富而骁勇的气质，推动它的前进。这里我们既不必互相恭维，更不必效仿，以免众兄弟和和气气地困死在一条道上。余华本来不存在这种危险，但现在在他那儿出现了危险的征兆，因此听我说： ——余华，速请刹车！ 1989．5．2．草于北京北郊 （原载《作品与争鸣》1989年第7期） |
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