现代文学,现代小说,当代小说,当代文学,当代作家,现代作家:绘画与文学①(黄永玉)

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绘画与文学①

　　　　　　　　　　　 ——黄永玉岳麓书院演讲笔录

　　　　　　　　　　　　　　　江堤　整理

　　[场景：岳麓书院讲堂前厅。一张三米长的旧式琴凳。琴凳上放着一卷装裱好的讲稿。黄永玉面向观众坐在琴凳前面的一把矮小的靠背竹椅上——是乡间经常能见到的那种竹椅。]
　　①原题为“文化漫步”。
　　主持人：这个讲台是黄永玉先生执意要我们做的，黄老有一个独具匠心的演讲稿。
　　[场景：主持人指着琴凳上的那卷讲稿。]
　　主持人：黄老，能给我们介绍一下这幅长卷是怎么来的吗？（掌声）
　　黄永玉：来这里讲话之先，我还不感到有什么困难，因为我经常上课嘛，讲讲这个，讲讲那个，倒是常有的事情，但后来隆重的气氛把我弄得紧张起来了。（掌声）我以前讲课讲个四小时五小时也不要紧的，弄个提纲就讲，听众原谅我跑野马，一个部分讲得很长很长，一个部分讲得很短很短，时间就到了。
　　我想这次，要起个稿。这一起稿不得了。我在上海住了五六天，从早到晚就写这个稿子。写到快完的那天晚上，我才打电话给我的朋友们，我说我到上海来了，朋友们说：“那太好了，你住几天？”我说：“我明天就走。”“那你来干嘛！”我说：“我来起稿的。”没想到稿子有这么多，一个朋友干脆就说：“我给你旅好吧，免得一张一张看。”总共有十一张稿纸，我就把这个（旅好的）稿子带来了。（掌声）
　　主持人：下面请黄老做演讲的第一部分——关于绘画。大家热烈欢迎！（掌声）
　　[场景：黄永玉讲学。]

　　朋友们，我不是研究学问的专门家。专门家的特征是学问有系统，有深广度。谁不想做专门家呢？我当然也想做，只可惜当年我一心想画画，功课不好。说起来人家都不相信，我初中三年，念到两年，留了五次级，（掌声、哄堂）唯一的收获呢，是同班同学多，（哄堂）一两百位同学。（笑）为什么要讲这件事情呢？我念书的地方是福建厦门集美学校，那是个很有名很有名很完美的学校。学校有图书馆，六层楼高，藏书非常多。我到集美学校念初中一年级，感觉老师很幼稚，还手牵手捉迷藏。我就说，我们湖南凤凰县到了小学六年级，哪还捉迷藏，爬山、打野外了。（掌声）四书五经基本上都解决了。那时，湖南省的省长叫何键，他是主张读四书五经的。我父亲是新学的老师，反对读四书五经，但没有办法。我也被强迫读了四书五经，还有《古文观止》。要背，背错了打屁股打手板，感觉非常受压迫。但是后来离开凤凰，尤其是在长大以后，二十几岁、三十几岁之后，才想到我的屁股没有白挨打。我就想到一个问题，小孩子念古书有没有用？大人说没有用，束缚思想。现在看来还真有点用，做起文章来哪怕你是写白话文，上下对一对，讲究一点音韵，那文章就挺有意趣了。所以，到了集美之后，我很看不起那个学校，成天钻在图书馆里面。
　　这样，大部分时间就在图书馆耗掉了，总是留级。而有的老师却另眼相看，于是权威的老师就说教育方针有问题。其实，也没什么问题，对广大的同学来讲一点问题也没有。这么好的学校，高级完美，几乎是全国之冠。我有没有问题？我也没有问题！我很用功。国文不错，自然科学也可以，美术当然是不错的。只不过，把学科换成图书馆的书了。以后，养成了习惯。几十年过去了，虽然专家没有当成，倒很得意地看了一辈子的闲书。
　　这么说的意思，只是为了向诸位介绍一下自己。到我们湖南人的文化“耶路撒冷”岳麓书院，并不是因为胆子大，也不是因为脸皮厚，而是我的一种情感的权力。家父在我门岁的时候，就几次带我到这里来过，使我产生了一种崇敬。流浪的梦里，也依稀靠这里的厅堂、庭院和回廊得到慰藉和鼓舞，我是属于湖南这里的。我虽然没有为楚土争光，但我相信岳麓书院能收留我这个文化流浪汉。诸位宽宏大量、不辞辛苦到这里来，听听几十年作为文化浪流汉的我，谈谈文化流浪的经历，摆摆龙门阵。有时我跟朋友们开玩笑说，生物有遗传因子，历史也有历史的经验。历史光是经验吗？历史有没有遗传基因？比如说山西人做生意天分颇高，这是广义的称赞。解放后的资本主义改造，山西的家属经济张三或者李四基本上消隐了，近二三十年的改革开放之后，聪明劲头又上来了。当然不一定是张三李四的后裔，即使是后裔，也隔了好几层，这个现象，山西、广东、上海包括我们湖南，很多地方都能找到例子。不是骨肉的遗传基因，是极妙的历史基因现象。当然，我现在想讲的不是我不熟悉的山西省，我想讲的是湖南我们自己的故乡。
　　我觉得我们湖南、湖南人以及山水都有颇特别的地方。长沙火车站天然巧合的那一座火炬纪念塔，给外省人的观感就是一个辣椒，红极了的辣椒。（掌声）社会效应比原来的火炬还要好，道尽了我们湖南人的精神。听说斯巴达人刚生下来就要吊在树上，放在岩石上，让他经风雨见世面，长大以后还要受尽体力的锻炼和折磨，以便应付冲锋陷阵。论体力和体魄，我们湖南人远不如山东、山西人，我们都很满足于自己的身材短小。（掌声）毛主席身材魁武，是个例外。（掌声、笑声）但是在处理自己和自己身外的日常生活和非常条件，自觉已经够用了。像矮小的拿破仑，对他身材高大的元帅说：“你不要以为你身材高大，我随时能解决我们之间的差距。”（掌声）我们湖南人经常有特殊和巧妙的能力，解决客观差距。（掌声）湖南人比斯巴达人稍胜一筹的地方就是除了我们能忍饥耐劳之外，还经受过意志、道德、理想的折磨和锻炼，能临危不惧，应变从容。“楚虽三户，亡秦必楚”是自古就有的名言，有抱负，有理想，置自身悲观于不顾，这不是哪一个家属的遗传基因的问题，所以我说，遗传基因之外，还有个历史基因的问题。
　　毛主席教导我们说：“历史的经验值得注意。”历史的经验当然值得注意，历史的基因呢？至少是有值得发生兴趣的问题。（掌声）一百多年来，湖南出过那么多惊天动地的风云人物，曾国藩、左宗棠、谭嗣同、黄兴、熊希龄、毛泽东、刘少奇、胡耀邦，还包括朱德，听说他老人家原来也是湖南人。这些老人家都过世了，于是有些人就说湖南人的气数尽了、完了，风水转了，没有想到几年以后又出了个能干的朱镕基。（掌声）你想得到吗？！我这是开玩笑，童叟之言无忌，所谓的历史基因也是瞎编的。请原谅。
　　我的本行是画。事实上我也没有正式学习过画、从过师，也没跟过老师傅。正因为如此，我倒是沾了点没有正统的光。很自由自在，不受约束。画画，还是正统学习点东西好。一些基本功夫的掌握，不像我们在野党掌握得那么辛苦，花费那么多时间，这些都不谈了。这里我挑出几个我比较想谈的问题来说说，这些问题常常被朋友问及，我看不熟悉绘画的朋友也会有兴趣。要申明的是我不是美学家，也不是美术史学家，是个手艺人，谈的只是手艺人的不成熟的经验而已。

　　　　　　　　　　　　　　科学与艺术不一样

　　第一点我要讲的是科学与艺术不一样。科学的规律是进步的规律，艺术是越来越繁荣、越丰富，艺术不用进步的说话。过去晚上点松明、点茶油灯、点桐油灯、点蜡烛。屈原的辞望就说：“兰膏明烛，华灯错些”，指的当然不是电灯。过去步行、骑马坐轿，现在轮船、汽车、飞机，那是科学的恩泽。艺术没有这种进步的要领，都要人亲历亲为，都要在人生百年短暂的时空中仓促完成。换一个人又要从头再来。科学明显地有经验、成果可以继承，在前人的阶梯上积累上升，感受到进步的缘由。艺术有如俄罗斯谚语所云：“不管你爷爷多高，你还要靠自己长大。”6000年前的仰韶彩陶，给我们留下了那么多高超的造型艺术作品——陶罐，有什么人敢于大胆地说可以超越它，比它进步呢！（掌声）当时仰韶的老祖宗生活简单，唱歌跳舞，自然都只能是彩陶似的原始形式，也没有录像，没有什么东西能够记录下来，于是它就有一种让6000年以后，我们这些后学叹为观止的原始艺术深度，我们老祖宗高超手艺的艺术结晶。
　　艺术创作是一个人一生探险的结果。时代在进步，科学文明的演发，促成人们创作更丰富的作品，享受更丰富的艺术成果，从而人们更确信艺术区别于科学的那种特殊的手脑价值。齐白石、徐悲鸿、李可染的孩子们，当然有权力继承父业，但是人们更重视的是齐、徐、李本人的创作精神。毕加索最大的孩子，无所事事，享受的余音之余，不过是为老头子开开汽车，其余的孩子有些做首饰、有的做香水这类的生意。老一辈的辛勤钻研，很不可能像科学成就俱列的那样现对现、硬碰硬，它是一种更心灵的东西，何况还要紧紧跟上的手艺。买电脑，人们不在乎是不是盖茨本人经手的原作，买艺术品如果碰到假的，你就会气得死去活来。

　　　　　　　　　　　　　　艺术的抽象与具体

　　下面要谈的是艺术的抽象与具体。
　　中国画讲究气韵，讲究空灵，讲究含蓄。为什么要讲究呢？因为人需要抽象一点的东西来综合调节纷扰的生活。在家里，在办公室，忙碌下来之后，人常常遗失在一种时空的空洞中，什么也不做，也不想，朦朦胧胧，傻在那里，有人过来东问西问，你便会说别吵别吵，让我静一静。这种静一静不是休息，雅一点叫做超脱，叫做茫然，叫做忘机。现实生活中的人，常常忘记或失落这种重要的空檬状态。人在山上悬崖峭壁上面，对着脚下的万丈峰峦，远处重叠的群山，也不能说他当时什么也不想，但可以肯定，大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边，在松树里，在月下，晨光熹微之前，在繁显的生活中，有这种境界是很养人的，它起着一种复生活力的作用。中国画中，人们特别看重这类境界的作品。马远、范宽这两位宋代的名家，元代的倪云林（名瓒，字元镇），包括以后的石涛、八大，以及近代的傅抱石，都是这方面的能手。
　　我讲讲傅抱石画画。他先有一个想法，有时画一幅很大很大的画，用很大的笔，僻啦啪啦，洒水，洒墨。洒完了之后，让它干。干了以后，把它团起来，捏，捏成一个团。然后再把纸铺开、压平，当然上面还是高高低低，他再拿笔在上面扫。扫完了，再烫平，把它挂起来。看上去什么也没有，很抽象的东西。然后，他在里面去找雾，找远近的距离，找水流，找瀑布。在这个基础上，用笔把水，把空檬的东西加强，把它剔出来。剔出来之后，还是很抽象的东西。他就在里面加几棵“大树”。那大山上的“大树”，实际上是棵很小的树。在树底下加几间更小的房子，房子里加几个更加小的人，红的衣服的，绿的衣服的，非常突出的人。看画的人当注意到这些的时候，再回头来看看他刚才画的那些乱七八糟的东西，就都有“东西”了，近处的山，远处的山，把人们都引到那个山水里面去了。傅抱石先生高明的地方，就是能把抽象和具体谐调得非常完美，是这么一个伟大的艺术家。
　　这种修养是很难达到的。鲁迅以前曾经批评一种浅薄的、简单的理解这种抽象与具体，理解这种所谓的高雅的作法，他说：“崇尚高洁，便成空虚。”没有这种修养，没有这种理解能力，假装来高洁一下，就空虚了。搞不好，很容易变得幼稚可笑。这在艺术上是一种控制的学问。王维的这两句诗：“返影人森林，复照青苔上”，说明了什么呢？说明了一种感觉，不是很具体的东西，一种很缓慢的在移动的意境。但这种意境，在艺术上要得到它是非常难的，所以我们有什么在画面上得不到的，就到诗、词里面去寻找，再反过来帮助我们的创作。有的朋友也不了解，向我诉苦，说听不懂现代音乐，也看不懂抽象画，尤其是外国的那种前卫的现代画。我就告诉他：你原来是听得懂看得懂的，你把听得懂看得懂的本事忘记了。我就问他你看过京戏吗？看过地方戏吗？听过锣鼓的闹台吗？他说看过、听过。我问他，你受得了吗？他说当然受得了。很简单，现代音乐就是加了音符、音调的有哆来咪发嗦的锣鼓点子。（掌声）现代抽象画，也就是加了各种颜色的锣鼓点子。（掌声）
　　更具体地说，美术学院素描老师教画人体画的学生画石膏像，讲要点，讲形体，色调，质感，虚实运动，还讲深重关系，纵深关系，形体关系，讲光，太阳光照在形体上光起了什么变化，衣服同脸的对比关系。讲完了，让你去练，深入认识，这就叫素描了。那些绘画元素，你要深深记住，用这种方式理解你要进行的工作。只要这些东西弄懂了，你将来画人也好，画树也好，画风景也好，你都懂得这些关系了，画起来是熟练的问题了。这说的是写实主义的画。
　　那些抽象作品的表现是什么呢？它只是使用了前面我讲的那些形体、调子、质感、虚实、纵深关系、运动、对比这些元素之中的一种。比如调子。它无所谓主题，调子就是我的主题。我表现的就是调子。什么是调子？就是深浅。一块一块颜色，深浅不一的微妙的调子，这就是一张画了。我表现质感，粗的细的，这是一张画。我表现强烈的色彩，这又是一张画。实际上是回去了，回到了我们研究元素的阶段去进行创作。现代绘画基本上是用这种表现方法。我们看画呢，也要用这种方法来看。就像我们喝茶一样，外国人就不能理解中国人喝茶，既不甜，又没有油，也没有什么味道。茶的妙处，就像我们在“喝”一种抽象画一样的。可以用这种角度去体会现代绘画。
　　好的抽象画，看惯了，也是很过瘾的。不过，它打破了我们过去的欣赏习惯。动不动就要问它讲的是什么？有什么故事？是什么意思？它是不讲这些的。有一个人问毕加索：“你这幅画是什么意思？我一点也不懂。”毕加索就问他：“你听过鸟叫吗广那个人说：“听过。”问他：“好听吗？”那人说：“好听。”毕加索又问：“你懂吗？”那个人说：“我不懂”（掌声）其实，中国人不仅仅懂得抽象艺术，而且是个提倡者、创造者。提倡游山玩水，就是搞抽象游戏。山水没有给你什么故事，没有具体内容，所谓陶冶性情，就是欣赏抽象艺术。有不少人研究树根雕刻，尤其是“四人帮”垮台以后。树根雕刻的欣赏，也有两个阶段。最初的阶段是它像什么。像仙鹤，像跳舞，像下棋，像狮子，像老虎，像老鹰。久而久之，就发现模拟的形象，没有自然的形象那么妙。最好不弄出点什么来，单纯地看那一点妙处，可能比像什么更好。看看树根流动的那种质感，那种运动关系，那种很强大的生命力，就把你带到一种很高雅的欣赏境界中去了。
　　也有懂得欣赏石头的。石头的形态、纹理，也同欣赏树根一样，开始也有一个模拟具体形象为目的的阶段。石头里面有山水，有风景。我们湘西有很多的洞，桂林也有。我有一次在桂林，很高兴很惬意地跑到七星岩的溶洞里，来了个女解说员解说，她说那个就是牛郎啦，这个是织女，新社会以后牛郎开拖拉机，到深圳搞企业去了，（掌声、笑声）织女到纱厂去做领导工作去了。我在旁边听她这么一讲，看石头的兴趣一点也没有了。不需要讲，我自己去体会那种境界，体会就是欣赏抽象艺术，把它一具体化，尤其是作现实的描述，整个就完蛋了，我只好跑了。
　　石头和树根都有一种天趣，也有一种画意。大理地区出产的大理石纹样，有的像山，有的像云、树，它是几十亿万年前的石头，给我们带来一种快乐，那是一种神奇的快乐，巧的快乐。经过开发者的修饰、打磨、引导，的确让人叹为观止。可是我更喜欢稍稍加工打磨一下的那种比较抽象的东西，树根或者石头块，那种有更深的意境，不是那么具体。汉唐魏晋六朝，就已经有人欣赏这种艺术了，比如白居易收集石头，有首诗：“回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。”魏晋六朝的时候，《南史》记载，一户人家运来一块很漂亮的石头，后来跟人家打赌赌输了，就运到了另一家去了。那块石头非常大，老百姓跟着看，跟着围观。还有宋朝的米芾，见到好石头，就拜、叩头，并不是因为它长得像菩萨，而是因为它美。对石头的美还总结了一些理论，归纳成八个大字。一个是“漏”，上下要通气；一个是“瘦”，长得秀气；要“皱”，起皱纹；要“透”，要有洞，透来透去的。合起来就是“漏、瘦、皱、透”。另外从它的形状来讲，一个是“清”，长得清秀的清；一个是“丑”，石头长得且也很有意思；一个是“顽”，样子很顽皮；一个是“拙”，样子很傻、笨拙。合起来就是“清、丑、顽、拙”。这八个字点出了形的气质。所以很多东西，我们早就有了。当我们今天欣赏英国的赫尔摩——一个大雕塑家的作品，实际上就是我们的石头，漏、瘦、皱、透什么都有。看它动与动的关系，打磨的光滑同粗糙的对比，就是这些东西。当然，这并不是说我今天还不会，明天瞎打几个洞就是艺术了，不是这样，它还是有很深的经验与学问的。我们中国早就有欣赏这种东西的习惯，经过一段时间的隔膜，就变成两种东西了。欣赏抽象艺术，有一种抽象的感觉的美，这种美是我们非常需要的东西。我们需要空灵，空灵对人是很有益处的。人常常把它忘了。

　　　　　　　　　　　　　　　艺术的发展

　　艺术有一个铁打的基础，都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢？客观的东西，也需要人来肯定，没有人，美的存在就没有依托。人不断地在探索美的新边疆，美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐，没有更多的东西，现在当然更多了，绘画、造型艺术，什么都有。在我小时候，我听滩国戏、高腔，然后是京戏、汉戏，现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了，白天晚上都有去处。那时的艺术天地没有现在广阔，当然现在的东西我也能听得下去，不过有时也受不了。反对的只有一种，就是没有文化的那种，歌词写得不通，前句不对后句，简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。（掌声）我喜欢外国现代歌曲，中国（内地）的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，亲吻也不怕，没有文化我怕。（掌声）
　　艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。
　　18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间更多了，人更自由了。由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子，开画展。那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈（C．Monet，1840—1926）的画。其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏的落日的反映。这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生活丰富了的原因。有一位19世纪早期的画家马奈（E．Manet，1832—1883）画了一幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些裸体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。
　　下面的这个印象派画家更厉害，叫高更（P．Gauguin，1848—1903），他跑到太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样，他强调比较。那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱了。到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现，画出了一些稀奇古怪的画。在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。
　　城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克——捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市，有了新的生活，才会出现这样的音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。（笑）那些人要给我们上课，讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者有很多人。（掌声）后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。（掌声）这档子事情在意大利也发生过。我开画展，平常也不大画兰花什么的，那天我画了一幅六尺的，几枝兰花叶子，比较抽象，他们很喜欢。问这张画卖多少钱？我就告诉他，中国的办法是一尺多少钱。他就说，没有画的地方也要钱？我说你就把没画的地方剪掉嘛，光买画过的嘛。（掌声、哄堂）

　　　　　　　　　　　　　　　画家与清高

　　我早就说过，艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生，画牡丹还是荷花，皇后在旁边，他自己在地上画，满身大汗，一点也不敢动，画了一整天。回家之后，告诉后人说：“儿孙呀，再不可以做绘画的事了。”他不光是累，是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠，都是被王公大臣养起来的。公道一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝，一个大雕塑家多纳大罗（Dounatello）为他做了一辈子的雕塑，现在的佛罗伦萨还可以看得见，到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候，多纳太罗就说，感谢皇帝照顾我，能有这样的成就。那位领导人（皇帝）是很了不起的，他说，不是这样的！我今天能活在多纳太罗的时代，我很光荣！达·芬奇因为吵架，跑到法国去了，后来就死在法国。死在法国的什么地方呢？死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就死了，埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里，第二号才是埋国王，第三号是伽利略等人，他是埋在第一的。
　　当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候，就派了一群学者跟他一起去。这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
　　至于我呢？我能够活得好一点就可以了，我死不死在哪一个人的怀里无所谓。（笑，掌声）
　　画家们喜欢说清高，我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪，要是没有扬州的盐商养你买你的画，那也就没有八怪了。人家养了你，你还要吹牛，不同这个不同那个来往，实际上没有人养你，一切都不可能。艺术命中注定你就是这个样子。
　　元朝有个倪云林，是个大画家。他脾气很坏，又特别爱干净，常常受有钱有势的人欺负，挨了打，一声不出。人家问他为什么不出声？他说：一说就俗。这是阿Q精神。抓他去坐牢，因为他爱干净，管监牢的人大概有人“关照”了，故意把他绑在粪桶的旁边，他很痛苦。管牢房的人送饭来，他说你为什么不举案齐眉，这么没有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情，画家都是要碰到的。知识分子有一个弱点，很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子，但是有学问的学者摆架子他倒是原谅了，学者的怪脾气，也可以原谅，有学问就叮以摆架子。摆架子是一种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子，比如我吧，我摆架子设防，你们来了免得看穿我的缺点。我没有学问，书读得很少，你们年轻人一来，我摆好架子设防，等于拿着机关枪对准你们，你不礼貌我就开枪了，（掌声）是一种虚弱的表现。装模作样的学问，实际上是没有学问的表现，是一种空虚的表现。
　　艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本，称号就是画院待诏、内廷供奉，或者是后宫行走，都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的，画院待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌，老百姓没有看见，所以他反过来对老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下，享受的是高级的啖唾，还要卖弄清高，这是个传统的毛病。到了今天，我们的知识分子稍微有点名气有点年纪，那个架子就神气得不得了，从侧面去看从背面去看，就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州八怪的是有钱的盐商，现在维持外国画家生活的是资本家，老百姓哪能买得起你的画呢。假定，有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海，你讲讲你的清高有什么地方依靠？没有！

　　　　　　　　　　　　　　中国画与外国画

　　中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。很多年前，有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画，他很生气。我说你转告他，他再说我的画是中国画我就告他。（掌声）因为是不是中国画并不重要，重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学，是不是中国画有什么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张，两千多年了，画上有很多漂亮的颜色，用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。在公元868年唐末成通年，我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画，已经刻得很好了，只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始，如果是868年开始的，小学生怎么就刻得这么好呢？老早就有了，不过找不到材料。
　　我有时喜欢从偏门去看看这些艺术，作些比较。外国画是从什么时候开始画动作，画动态的？中国画表现动感是从什么时候开始的？我说我们中国画表现动感比外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早，如埃及艺术，五六千年前就非常成熟，非常庄重，但为什么不表现动感呢？每一个人的动作都是傻的。后来的古典主义一直到浪漫主义，表现动感都很少。比如骑马，就像钢做的马在纪念碑上，固定起来的，没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的，用线条来表现，汉唐就有了。表现动感的视界很大，画面很丰富。比如外国人画一个动物，[示范]把形体表现得非常高明，但他很少表现他的精神，他的动感。我们中国汉代[示范：画龙]动感表现得很充分，还有画流云，画火焰，在敦煌画中很常见，也跟着龙一起有了动感。从中东到欧洲，他们画什么，都是僵在那里的，没有运动的感觉。当然，外国画它不“动”，也是一种很典雅的安排，学问很高深。在建筑上，这种安排较为凝重一些。但我们中国能“动”的形象，我感觉很重要，很宝贵。又比如汉砖上的马[示范：画一匹马]，那种奔腾的动作，在外国没有。外国的艺术很庄重，在很多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。地狱里面毒蛇野畜在咬他，他为什么哭得不怎么厉害？丹纳就说艺术有一个适度感，控制在一定的程度，不能过分，这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰，哭也只是把袖子掩住面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐来表示的，不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出，唱一个很悲伤的歌，一把鼻涕一把眼泪在哭，就不想看，哭得很不艺术，真眼泪鼻涕有什么艺术呢！要用艺术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样，几千年传来传去，最后相同了。谁教谁的，不一定，就好像发明剪刀，发明裤子一样，搞不清楚。
　　我就拉拉杂杂讲了一通。说是文化漫步，其实是一种不负责的说法，因为我本来就没有系统。我这里先讲的是绘画这一部分，待一会儿我再谈文学。（掌声）
　　[场休息]

　　　　　　　　　　　　　　　　谈文学

　　我谈文学也不是从理论上来谈，我仅仅是说我体验过文学的这种生活。我也很放肆，几十年来，我搞过音乐讲座——我五线谱都搞不清楚的，（哄堂，掌声）我还开过拳击和摔跤讲座，（哄堂）也讲过地质学、林学和昆虫学。所以我今天谈文学同上述的讲话一样，都是不作准的。为什么不作准呢？我早在开始的时候就已申明过我的局限性。老实说，我所依仗的力量是“童叟之言，百无禁忌”。在各位专家面前放肆，放了一些童叟、幼稚、木呐的论调，相信不啻会得到原谅，甚至还希望得到喜欢。
　　文学在我的生活里面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是绘画。我一生的70％的时间部花在木刻上，在学校，我教木刻。为什么我喜欢文学，喜欢雕塑，而绘画摆在最后呢？因为绘画可以养活前面三样行档。文学也好，雕塑也好，都养不活自己的。（掌声）等我积蓄上可以的时候，就可以搞文学，搞雕塑——费钱又费时间。文学，一支钢笔就行了，但是稿费太少了。（掌声）文学给我带来很大的快乐，我在意大利家里的三楼写文章，写到得意的地方，哈哈大笑。我女儿就问我你笑什么？我说写到了得意的一段，是关于家乡的事情。文学让我得到了很多的自由。我不相信别人能给我自由，我相信自己给的。我相信科学，政治讲科学，也就民主了。
　　我的第一篇文学“著作”，是70多年前写在故乡老家新房子的窗板上的。大概是五岁还是四岁。全文是：“我们在家里，大家有事做。”旁边还画了儿个京剧的脸谱。（掌声）“稿费”很丰富，挨了一顿痛打。（哄堂、掌声）新木的房子用墨书写起来，简直“入木三分”，书法酣畅，所以70多年后的今天还留在那里。房屋的板壁是我背负的文学的十字架的那种神圣感的纪念。好些朋友问我，为什么写东西不用秘书，不用录音和电脑？我不明白写文章用秘书用录音机用电脑，怎么还能写出来。或许将军和老革命家叙述回忆录的时候需要秘书，文学是不行的，它有文字语句的讲究，有上下旬音韵的节奏，有需要相当长时间才能够酝酿出来的那种情调和气氛，它不能光是讲故事，它要进入情境进入角色，要集中精神，鸦雀无声地促涌出来。要是有第二个人坐在旁边，那就受到干扰了。有一位陈恕先生，他在介绍《尤利西斯》的时候，说乔伊斯的文笔：“在文学上精心推敲，使得每一个字都有音乐的韵味。从结构上说，人物，语言和主题的陈述、再现和发展，酷似一首交响乐。此外，他还模仿音乐、声乐和乐器，精巧处理字和音节，节奏形式都是以声乐配置而精心设计的，元音、辅音、短语和节拍，经过细心安排，使之达到听觉的效果，高音及音色都和木管、铜管、打击音乐相谐调，传到听众的耳际和脑际，变成和谐音乐。他对中心赋格的处理，使行动的叙述部分，编辑在精心设计的重复的旋律中。”也就是说，他在写东西的时候想到的是音乐，音节，文字的排列。我喜欢讲究的文学，喜欢有许多层次的音乐背景的交响乐式的文学，所以有时候我故意找所谓的背景和层次来欣赏，我也如此这般地看待现实生活与人物。这是一个讲故事的开场白，底下的文学就是故事了。
　　“文革”以前，我跟人在邢台地区搞“四清”，地委书记叫做贺耀明（音），常常给我们作报告。他的报告虽然长，但是不讨厌，有不少精彩的插话和故事。他说了这么一个故事：地委大厨房有一个70多岁的老炊事员，是个老共产党员，没有文化。解放前让国民党抓去受尽了酷刑，就是拒不招供。国民党行刑的人问他：“你是不是共产党员？”他说：“是。”“那么你清楚你的领导是哪一个吗？”他说：“清楚啊。”“你了解你的组织活动吗？”他说：“我怎么不了解，当然了解呀。”“那么好吧，把你了解的都说出来，我们就不再让你受刑了。”他说：“上级交待过不让说！”（掌声）后来他还在做炊事员。他没什么文化，不需要像李玉和那样，一边唱一边讲道理，就是那么简单地把自己的基本理念说出来了。
　　1959年我带了一个聪明而又逗皮的学生——现在他已经是老教授了，原来在长沙，现在在哪里我不清楚了——回到凤凰，督促他搞毕业创作。他原本搞得很随便，画几笔，弄几个铜版画，将他在电影学院里的女朋友像当作毕业创作。我很生气，就强迫他跟我一起回到我的故乡凤凰。住在我家。几天以后，我就和本地一个美术青年陪着他到乡下总兵营去。总兵营在离凤凰70多里地的高山上，出发的那天下着大雨。出城之后溯江而上，到了堤溪。堤溪是我小时候逃学的重点风景区。（掌声）河两边是悬崖，掺杂着竹林和马尾松林，山腰以上是大的树木，太阳要到中午才照得到这条河流。河浅而宽，以树杂着无数石条，直到彼岸的称为跳岩的设备过渡行人（解释：这个听得懂吧，石头竖着，人踩在上面一个一个过河的），两边各有小码头，是远乡赶集必经之道。雨下得大，离城五里已经泥泞不堪。穿草鞋行走在泥泞上，有如溜冰，于是我们停憩在小石码头对阵的两座小木屋前。木屋主人，摆着个小香烟摊，天晴天兼卖茶水。我从背包里取出早就准备好的防滑用的“铁马”，乘休息之便，绑在草鞋底下。木屋的主人30来岁，是位清癯的文雅人，给我抽出床垫底下的稻草搓绳子，顺便问我是哪里人，到哪里去。我说是北门文星街黄家的子弟，他兴奋起来，他告诉我他是我父母的学生。认识，那就好办了，也就变成了有交情的朋友。我说好两个月以后我们回来，他说他会在后山的崖壁上摘一些茶叶，焙好了，等我们回来在溪边好好地喝一次茶。两个月以后我们回来了，一路想念等着我们的那个茶亭主人和那一壶好山茶，过了跳岩，小木楼的门上了铺板了，可能是主人进城去了。我们坐在木楼前的石阶上，真是书上所说的怅然良久。丧气地走完剩下的五里路，回到家里。我家住在小山坡上，小山路上长了野漆树。几天之后我从街上回家，见路边停着块门板。门板棉被底下盖着个死人，一位老太太在旁边轻轻地抽泣，说着：“儿呀儿呀，你怎么这么蠢。”吃饭的时候我想起这件事便告诉母亲，母亲说她早听到了。这个人在堤溪帮公社卖香烟，前几天过路赶场歇脚的人顺手偷了他两块多钱，他想一想没有钱交公社的账了，便一索子吊死在楼上。这么说来，这位朋友“挂”在楼上的时候，我们坐在楼下，还在想念他那一壶好茶。那个时候为一两块钱，逼死一个人的说法，现在没有人会相信了。这是一个故事。
　　还有一个故事。
　　1960年前后，中央美术学院版画系我那帮学生跟我到辽宁金县①朱家屯的一个黑嘴子渔区体验生活两个月，我把我四岁大的女儿带在身边，让她有机会见习见习这个世界。黑嘴子那个地方，只有渔汛的时候渔民才来这里捕鱼作业，平时都在五六里七八里的家里，这儿到时候使荒无人烟。渔民有二三十人，加上美院二三十人，便成了一个热闹的场所。有一天来了一个十六七岁的农村姑娘，要找我的女儿，她一见她就喜欢得不得了，硬说要带她回五里远的家里去，说有一样好东西要送给她。我想好东西大概是海里面捡来的贝壳什么的，于是一位年轻的渔民和我及我的女儿便跟着她上路了，要看看到底是怎么回事。路越走越远越陡，穿过好多麦田，来到一个静悄悄的村庄，大伙都在地里劳动。女孩开了村边一个小院子的大门，又开了堂屋的门，所有的炕上都在培着白薯秧子。女孩太过兴奋，房门费了好大的劲才打开，炕上仍然是秧苗。她小心踩上床沿，打开锁着的小壁橱，从里头捧出个大红包。她高兴得发抖，小心关照我女儿别焦急，一层两层三层四层打开了一个婴儿拳头大的、盖着四个小红点的白馒头。馒头已经硬得像石头了，女孩子满脸通红地叫着，你吃呀，你看多白的馍馍。女儿很为难。她咬不动，她看着我。我连忙就说，是啊，多好啊，谢谢姐姐了，我们带着回去慢慢吃吧。就这样，我们和那个女孩子就告别了。那种欢心，那种笑容，我永远难忘。
　　①金县在旅大市中部东临黄海西临渤海。哈大及金州至城子坦铁路在境内交会。
　　1963年，学校派我去参加中央文化工作队。一共有几十个队，我去的是辽宁队，以中央乐团为主，兼插了几位歌剧舞剧院、京剧院、话剧院同我们这些画画的人。一边参加“四清”，一边送文化下乡。在辽宁盖平县①到营口的铁路沿线一带，一共泡了一年。有一次下大雪，我们在一个名叫朱家屯的村子里开展工作，时间是三天。搞美术的教老乡画画，搞戏曲音乐舞蹈的教老乡唱歌跳舞。第三大夜里举行个联欢会，各村的老乡都来看热闹。除了文化工作队是演出的主体上外，工作队的女同志居然在三天时间内将村里好看的人姑娘都调动起来，在那么短的时间中训练她们演了一场歌舞，老乡们看了之后，赞叹不已，都说搞得这么热闹，真了不得。
　　①盖平县旧县名。1965年改名盖县。在辽东半岛西北部。
　　第二天还是大雪，我们到别处去了，是步行，全队几十人扛着抬着行头，很辛苦，人渐渐疏远在雪地上了。我陪着一个女大提琴手，她帮我背回箱，我帮她背大提琴，呼呼呵呵，一尺多深的雪地上走得很不成样子。她说你知道吧，昨天晚上演出之后，我们女班出了一件大事。我说不知道。她说演出之后回到住处，快半夜了，突然有人急迫地敲门，原来就是那位大家都说她是全村最漂亮的女孩。一见到我们，她就抱头痛哭，把我们吓得不知如何是好。她说她骗了我们。她说长了这么人，从来也没有过过像这么三大这样的好日子，把她当人的日子。她说我对不起你们工作队，我不过是想亲近你们，我不是贫下中农的女儿，我是富农的女儿，我骗了你们。这位女大提琴手就告诉我了，她说，老黄，我是团支书，这个事情撞到我的头上，“四清”里面有一“清”是清理阶级队伍，事情性质这么严重，你看我汇报不汇报。我给她打了那么久一人多高的大提琴，已经累得像个爷爷了，还拿这段新闻来压我，我原本应当骂这个狗婆娘活该。因为我太累了，快断气了，这架倒霉的千刀万剐的大提琴。我就说你前阵子不是常常说你到了更年期吗，记性不好吗，你怎么现在记性这样好啦，你不会忘掉吗！（哄堂、掌声）她走在前头，听了我的话，她晒晒地偷笑。我想好了，笑就好办。那个年月，有大多的这样的故事。一个火车就是一火车这样的故事，想起来真是沉重不堪。
　　改革开放以后，我碰到过两个故事。
　　我到上海去，好多年好多年没有去了，就是前两年的事情。我住在广东人开的一家饭店里面，离市区很远。我叫了部出租车。不料开车的是位女士，年轻的。她对我很好奇，就问老先生你是干什么工作的？我说教书。教哪一种书？我说画画。她说画画，你是老画家啦，我丈夫也是个画画的，你不知道，他真是有天分呀，画得好极了，画什么像什么，可惜你不能见到他，个天真可惜哇。我说你先生在哪里工作？她说在纸厂做出纳，我现在不让他做出纳了，叫他辞了工作，在家里画画，我开车养他，过几年，他就会像你一样，是个很好的画家啦，你等着看。我就说你可了不起。她说画画需要时间，我不让他干苦力。到了饭店，我付了车钱，我说你稍微等一下，我上去一下马上就下来。我从房间里拿出一本画册，又问了她先生叫什么名字，祝贺他成功，将画册送给他。
　　前几年我去了一趟厦门，我在厦门集美学校读过书，那里有我许多同学和熟人。于是，朋友带我到各处去怀旧，弄得有声有色。大家去了一趟鼓浪屿。鼓浪屿和以前不一样了，有条街是专门卖旅游纪念品的，当然离不了古董古画。朋友跟老板是熟人，便想到古董店去坐坐也必定会有意思。老板是个熟人，不俗气，他不常常提到当官的朋友和生意，说开这个店一半是为了好玩。我是相信的，另一半不说我也可以理解。倒茶水的是位穿着很体面的小胖子，年纪二十上下，笑眯眯的，倒起茶来十分麻利，一杯一杯地放在客人面前，一闪就不见了。老板似乎看出了我们的神气，就告诉我们说，这是街上的孩子。什么叫做街上的孩子？老板补充说，就是我们街上长大的孩子。他指指这个，脑子有点问题，弱智，人很善良，把这条街所有的铺子都当自己的家，家家也都把他当自己的孩子，懂规矩，懂礼貌，知趣，走到哪家在哪家吃饭，全街人养他，给零用钱，给衣穿，从来不闹脾气，跟遍街的孩子都好，又指指对门的那个铺子，你看看，他又在那里给人倒茶了。他住在哪里呢？问他。他是有家的。有个爹，是退休工人，妈早就死了。最近厦门市政府给他爹分了一套房子，在市区的三楼。我们不让他走。对他爹说搬到厦门这孩子会病的，人地两疏，彼此不熟悉，要重新熟悉新环境，不容易适应，没地方去的话，街上的孩子会欺负他。后来他就留下来了。大伙正设法给他们父子俩整修房子，让他们过得好些。
　　看起来这个世界日子过得好一点的时候，人就会重新想起爱这个东西。日子不好过，爱无所依托。我从来不相信江青讲的：“宁愿要社会主义的草。”都吃草，那还叫社会主义吗？（掌声）生活好了，人们要重新整顿失落的东西，包括爱、文化、道德甚至包括交通秩序，一切都将自自然然进行，不吹牛，不宣扬，不虚张声势，有一天连宣传好人好事的工作都没有必要了。想想那位做司机的年轻妻子，想想鼓浪屿那条街的爱心，岂知乎稍加笔墨渲染就会玷污了它。让这种平安宁祥的生活继续进行下去吧，千万别去打扰它。像契诃夫告诉我们的：“好与坏，都别叫出声来。”
　　很多年前，我跟聂绀弩先生走在街上，我告诉他有个很好的故事。他说故事并不重要，要看谁来说。看起来那个伟大的“谁”是很重要的。我少年时代听家父说过，他听我的太祖母谈起过龚定庵①那是那一篇《病梅馆记》引起来的，她说龚瑶人的人品是从自己的文章里养出来的。大婆是个瞎子，我一两岁的时候见过她。我长大以后，时常想起这句话。自己的文章，伴着自己的经历，培养自己。卓别林从滑稽演员到大师，契诃夫从写滑稽文章的契洪茄，到大师的契诃夫，人格和气质都是从自己的文章中脱颖而出的。
　　①即龚自珍，1792－1841，字(王瑟)人，清代思想家、文学史家。
　　我不懂文学规律，写起小说来提纲都没有。画画也不打稿，我是个外行，是界外的人，所以胆子特别大。其实胆子的问题呢，前几年我住院已经把胆囊取掉了，所以朋友就笑我，给我写了副对联的上联，求对下联，到现在没有人对上。这个上联是这样的：“无胆比有胆者胆大”。胆子大并非艺术，没什么了不起，我心无大志，作品马马虎虎，只是劳动态度还过得去。论劳动态度牛比我好多了，所以也算不上什么长处。谢谢！（掌声）

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