现代文学,现代小说,当代小说,当代文学,当代作家,现代作家:王纬主编-->镜头里的“第四势力”——美国电视新闻节目-->第十章　新闻杂志性节目—

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第十章　新闻杂志性节目——《60分钟》的叙述模式

　　新闻杂志型节目在英文中的全称是magazine－format documentary series，直译可译作“杂志型系列新闻纪录片”，按照我国《广播电视简明辞典》的解释：新闻杂志型节目是“电视屏幕上的综合性新闻性节目。它在固定栏目时间内采用杂志综合编排方式，以节目主持人的形式播出……这类节目由主持人把内容串联为有机整体，并对重要的新闻作简要的评述，有利于充分发挥电视传播的优势。”可以说，新闻杂志型节目是默罗时代创立的电视新闻片在新的技术和新的时代中的发展。
　　爱德华·默罗在1958年曾经说过：“电视新闻是一个由本来互不相容的表演、广告和新闻三个因素结合在一起的。其中每一个因素都要求制作人有异乎寻常的较高的职业素养。一旦你能够把这三个因素完美地统一在一起，你就成功了。”（……an incompatible combination of show business，advertising，and news．Eac h of the three is a rather bizarre and demanding profession．Andwhen you get all three under one roof，the dust never settles．1958）
　　集中体现电视新闻这一特色的就是杂志性的电视新闻节目。它比起新闻简报的形式来包含的信息量更大，更关注新闻事件中的戏剧性情节，更在乎通过事件细节的选择和画面语言的表达来体现记者的主观判断，往往让观众在潜移默化中明白事件中善与恶、美与丑、正义与邪恶的冲突，并水到渠成地接受记者在新闻片中巧妙表达的价值标准和爱憎尺度。
　　三大商业电视网都有自己相对固定的名牌新闻杂志性节目：CBS的《60分钟》（60Minutes），NBC的《日期线》（Dateline），ABC的《20／20》、《黄金时间实况》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是对美国电视观众影响最大的是CBS的《60分钟》。
　　　 第一节　《60分钟》简介

　　一、《60分钟》发展及结构

　　《60分钟》创办于1968年9月，因该节目播出时间为一个小时而得名。首播时由于是在星期二晚上与（CBS新闻小时》（CBS News Hour）轮流播出，当时反响并不大。
　　从一开始，《60分钟》就是一个新闻与娱乐的混血儿。在节目中，新闻不再是简单、呆板的形式而是成为一种表演（Sh0W）。
　　其执行制片人休伊特曾把自己的定位介于新闻界和百老汇之间。他说：“（《60分钟》）是小型的关于道德的戏剧。唯一不同的是《60分钟》表现的是真实的事情，没有预先写好的剧本。”他把他的记者们称为是“记者中的报道型人物”（a repertory group of reporters）。
　　1972年该节目挪至星期日晚间，但还没有固定播出时间。
　　直到1975年，《60分钟》才终于确定在每星期日晚间7点至8点的准黄金时间播出。一些传播学者指出，过去的许多杂志型新闻节目的失败很大程度上是因为没有选择合适的播出时间。我们在本部分开始已经分析过，晚间7：00－8：00在美国的媒介调查中显示是一个准黄金时间。尽管报道大多是较为严肃的新闻题材，但《60分钟》曾多次成为黄金时间收视率最高的节目。1979－1980年，它的收视率达到28．2％，而当时的黄金时间娱乐节目的收视率是26.3％。在1991年海湾战争期间，《60分钟》曾连续两年成为黄金时间收视率最高的节目。
　　《60分钟》的内容非常广泛，从社会热点到历史事件，从名人轶事到凡人琐事，几乎无所不包，其风格时而严肃认真，时而轻松诙谐，随不同的主题而千变万化。该节目的缔造者、执行制片人唐·休伊特（DON HEWITT）声称，曾有300余部电视剧直接或间接取材于《60分钟》的报道。该节目曾数十次荣获美国电视界最高荣誉“艾美大奖”，《60分钟》的记者们也多次因他们出色的工作而获各种殊荣。该节目的巨大成功激发了许多类似的优秀杂志型新闻专题节目，如美国广播公司的《20／20》、《黄金时间实况》（PRIME TIME LIVE）等，因而它又有“杂志型新闻节目的鼻祖”之称。
　　《60分钟》尽管报道风格多变，但近30年来它已经形成了独特的、基本固定的节目框架，即节目介绍、具体报道、安迪·鲁尼（ANDY ROONEY？）的评论，以及并非每期均有的观众来信选播。
　　《60分钟》每期节目的开头部分是本期节目介绍，用几分钟的时间把当晚将要播出的报道中的精彩段落展示出来，以声音和画面的最佳组合来吸引观众；随后《60分钟》的记者们一个个出现在黑色背景前自报家门，每位记者分别担任自己采访的节目的主持人。因此可以说，《60分钟》的记者们就是主持人，并没有一个固定的独一无二的主持人。最后一位自报姓名的记者总结说：“今晚请看《60分钟》的这些故事以及安迪·鲁尼的评论。”
　　通常来说，每期节目都由3则报道组成：第一则报道是当晚的重头戏，具有较强的政治性和时效性，往往由经验丰富的人担任记者和制片人，它所占的时间也最长，约为20分钟左右；第二则报道略短，但仍然较为严肃；第三则报道可视作当晚节目的闪亮点，它富有浓郁的人情味，风格也颇为轻松。
　　不论报道风格怎样，每则报道的开头都是主持人或记者本人坐在一幅斜过整个电视屏幕的故事书框架前作提纲挈领的介绍；报道结束时，记者主持人又回到故事书框架前作总结或预测。
　　这里所说的“故事书框架”在形式上是一本打开的杂志，以大号字标明报道的题目，中号字注明制片人，下有几行小号字，似乎是杂志中新闻故事的报道，但通常只是虚化的，同时配以新闻报道中主要新闻人物的画像，或是采用某种醒目的标志来表现该报道的主题。如（龙头）（DRAGON HEAD 930418）一片讲述的是华裔社会的“龙头”组织在美国出现，杂志的图画就是一条张牙舞爪的金龙。这种框架的实质是对某一则报道主题的高度浓缩，后面我们将详细分析。
　　三则新闻报道结束后，主持人出现在黑色的背景上，以几句简洁而有趣的话引出当晚安迪·鲁尼的评论。这一段落一般在5分钟左右。最后，如果有必要，主持人会出现在一张堆满信件的工作台前，介绍前几期节目播出后观众发来的不同的、有时甚至是完全对立的意见。
　　整个节目由一只滴答走动的跑表来衔接各个小段落，它的出现既告诉观众还剩下多长时间的节目，又提醒观众30秒至1分钟的广告已经结束，报道即将开始。

　　二、《60分钟》的创作班子

　　《60分钟》的记者队伍虽几经调整，但在美国众多杂志型新闻节目中还比较稳定。1979年时，大约有70多名记者、编辑和制作人员在制片人唐·休伊特的指导下该节目组工作，每年制作大约120期节目。
　　麦克·华莱士（MIKE WALLACE）是《60分钟》当之无愧的元老，自1968年该节目创办至今从未离开过。唐·休伊特曾经说：“我们这里的一切好事所以会发生，原因就是从一开始我们这儿就有个麦克，……麦克·华莱士对《60分钟｝节目的贡献简直无法描述，因为麦克本人就是《60分钟》！”
　　麦克·华莱士出生于1918年5月，1963年加盟CBS之前曾在多家报社和电台、电视台担任记者和主持人。1956年他在纽约WABD电视台主持深夜电视访谈节目《夜间快讯》（NIGHTBEAT）时凭借手头厚厚的调研材料和不留情面的近景镜头，逐渐形成了其特有的“侦探式”风格。1957年起他在ABC主持了四年之久的《麦克·华莱士访谈节目》（MIKE WALLACE INTERVIEWS），使这种侦探风格逐渐风靡整个美国。
　　1968年，唐·休伊特创办《60分钟》时还聘有一位记者哈里·里森纳（HARRY REASONER），但是里森纳为人和蔼可亲，与该节目的初衷不甚吻合。唐·休伊特于是请麦克来改造节目风格。多年以后，麦克曾这样解释他们成功的原因：“我们就是搞报道。我知道这样说似乎太简单，不过，我们确实是报道有争议的问题，报道成问题的问题，报道分歧的意见。从基本上说，从实质上说，就是报道事实。”华莱士所独有的“挑起冲突”的提问方式——在电视摄像机无情的拍摄下运用充足的证据向做了错事的新闻当事人提问，他们在这样的压迫下不得不躲避、撒谎、辩解——观众为这样的采访方式着迷。麦克·华莱士出色的工作为他赢得了多项荣誉，如艾美大奖和皮博迪大奖等。1990年CBS还特意拍摄了专题片《麦克·华莱士：过去与现在》（MIKE WALLACE，THEN AND NOW）。
　　1970—1978年，哈里·里森纳曾离开过该节目，1991年他退休后不久去世。1970年《60分钟》迎来了另一位善于提问的记者莫利·塞弗（MORLEY SAFER）。1975—1981年在美国享誉极高的明星记者丹·拉瑟（DAN RATHER）来到《60分钟》，并带来了大批忠实的观众。1978年著名专栏作家安迪·鲁尼的加盟给《60分钟》增添了固定的评论栏目。在80年代，埃德·布莱德利（ED BRADLEY）和史蒂夫·克劳福特（STEVE KROFT）先后到来，前者以人物专访见长，后者则占有年轻的优势。
　　值得一提的是，80年代《60分钟》终于迎来了自己的女性记者，著名记者、主持人戴安娜·索耶（DIANE SAWYER）和梅瑞迪丝·薇拉（MEREDITH VIEIRA）先后到来又相继离去，目前莱丝莉·斯塔尔（LESLEY STAHL）是该节目唯一的女性记者。
　　可以说，《60分钟》成功的最主要原因应当是归于它精良的创作班子，1978年美国著名的《纽约时报》曾如此评价该节目组的主要记者麦克·华莱士、哈里·里森纳、莫利·塞弗和丹·拉瑟等：“他们（《60分钟》的记者）有着已经是灰白的或正在变成灰白的头发，他们有因年龄而显得松弛的面部肌肉却充满对社会关注的神情，他们的特征是无数次地为采访而穿梭于世界各地、为迫在眉睫的截稿时间而忙碌，或偶尔也会放松地喝上一杯马蒂尼酒，所有这些都与另外一些因循守旧的电视记者们形成鲜明的对比——那些记者们从通讯社的新闻稿中摘录只言片语，然后问一个刚刚被地震摧毁家园的人‘感受如何’——（相形之下，《60分钟》的记者）更受人欢迎。

　　三、《60分钟》的叙述模式

　　自从70年代中期《60分钟》成为尼尔森收视调查统计表（Nielsen Ratinss）上收视率最高的节目以来，评论家和新闻工作者一直对该节目受到喜爱的原因各执己见。其中，该节目的缔造者唐·休伊特指出，《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”：“过去纪录片的收视率差别不大，不论它们是在ABC，CBS 还是NBC上……都是相同的15％～20％的观众占有率，我告诉自己：‘我敢打赌，如果我们能使节目主题多样化，并采用个人新闻——不是处理事件，而是讲述故事；如果我们能像好莱坞包装小说那样来包装事实，我担保我们能把收视率翻一番。’”
　　唐·休伊特所谈论的“叙述传统”不仅体现了《60分钟》的主旨，《60分钟》的叙述同时也发扬了这种传统。
　　在对多期《60分钟》报道的对比和分析的基础上，笔者认为《60分钟》的叙述模式归结为三种：侦探式、分析者式和游客式的叙述模式。这三种模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份。凭借这些隐喻身份，记者们报道叙述，通过协调自然与文明、善良与邪恶、英雄与恶棍、个人与集体、抽象与具体、到场与缺席等基本叙述冲突，传达或再次肯定那些为美国社会所认同的主流价值观念。
　　以下我们就一起来探寻这三种模式在《60分钟》节目中的具体体现和运用。
　　　 第二节　侦探模式

　　一、侦探溯源

　　小说中的侦探和职业化的记者同时出现在19世纪中叶绝非偶然。美国学者舒森（Schudson）在其名著《发现新闻》一书中曾指出，记者与侦探都是19世纪中叶文化中心由浪漫主义向现实主义、由宗教向科学开始逐渐过渡的产物。到19世纪末，人们已经形成了一种普遍观念，认为世界上充满了有待发现的事实，经过合理地理解和有机地组织，这些事实可以构成有助于公众解释身边发生事情的参照系，而记者和侦探的身份及其工作方式都与这种观念产生了密切联系。
　　舒森同时指出，侦探和记者亦是19世纪实用文化的产物，这种实用文化的核心就是去适应“是什么”，而不是去幻想“应该是什么”。因而，19世纪的新闻报道和侦探小说同时又可以理解为赋予实用文化以合理性的工具。
　　《60分钟》将报道实践与侦探小说的文学传统结合起来。美国学者卡威提（Ca welti）认为，《60分钟》所展现的各种叙述人物至少在表面上与经典的侦探故事中的叙述人物颇为相似，既有邪恶的罪犯和无辜的受害者，也有机智的侦探和效率低下的官方调查机构。就像经典侦探故事中描述的那样，《60分钟》的侦探们也要采取一系列行动来解决罪行。这些行动包括：确认罪犯。受害者和旁观者（他们或提供证据或设置障碍），重组造成犯罪的各种因素，抓获罪犯，解释犯罪行为。
　　在侦探模式的报道中，《60分钟》的记者或主持人首先要在打开的杂志故事前端然而坐，概述犯罪事件，其内容可以是谋杀、政治阴谋，然后，记者确认主要人物和场景，重述犯罪经过，并质问罪犯。通常，总会有一些人拒绝跟记者谈话，另一些人还会试图阻挠调查工作。但最终，记者还是巧妙解决了罪行的侦探工作。故事结束时，记者再次端坐于杂忑故事前，直截了当地告诉观众缺失的证据、恶人的下场，以及报道中任何未来得及解释的矛盾之处。
　　《60分钟》的记者手无寸铁，但他们有着超乎常人的理性分析能力。就像他们小说中的同行一样，《60分钟》的记者们也是无往不胜，而政府调查机构总是因为资质平庸和情报工作效率低下而屡屡受挫。在重组犯罪经过时，《60分钟》记者们时常穿着军用胶布雨衣深入案件发生的地点，作为记者们在视觉形象上唯一的安全保障，雨衣实际上突出了记者们超凡的理性分析能力。唐·休伊特曾骄傲地谈到这一细节：“那些麦克·华莱士身穿军用雨衣站在警控区的镜头太棒了，它们效果不凡……”
　　最后，观众很少得知记者的个人情况，《60分钟》的侦探报道从不向观众透露记者的个人生活，以及他们与所作报道的关系。与此同时，《60分钟》的记者们又不同于小说中的侦探，他们是真实的人，基于观众对侦探揭示事实真相的期望，他们努力创造并扮演着各具特色的侦探角色。

　　二、侦探模式

　　《60分钟》侦探报道具备以下几个基本步骤：介绍侦探和罪行；重组犯罪情节并寻找线索；对质坏人和证人；说明解决方式和结局。侦探叙述通常构筑于三种普遍冲突之上：安全与危险、个人与集体、诚实与欺诈。

　　1、介绍罪行

　　侦探报道的介绍部分经常明确地将叙述构筑成侦探小说。例如，《群星监控行动》（Operation Star Watch－950507）讲述了美国联邦调查局FBI向哥伦比亚贩毒集团提供飞机却未获任何有价值的情报的过程。麦克·华莱士介绍说，“正当美国的头版新闻满是FBI追击恐怖分子的故事时，重大的反犯罪行动已开展了数十年之久却从未获得报道，这就是反毒品之战。”
　　《警告：可能致命》（Warning：May Be Fatal－751214）讲述的是化工厂工人“可能受到的致命污染”，丹·拉瑟对此介绍说：“我们面对的无疑是一部侦探小说。”在所有这些报道中，故事都以介绍记者和揭示案情开始，这样做可以为记者作好准备，马上出发去揭开案件神秘的面纱。

　　2、搜寻线索

　　侦探报道中的记者们出发去揭示案件时，首先总要来到案发地点，详细回溯案情和背后的阴谋，然后将观众带到发现线索以及案件最后得以解决的地方。在这些场景中，《60分钟》通过视觉形象来调解安全与危险之间的冲突。观众看到身着军用胶布雨衣的记者出现在曾经充满危险的案发地点，随着记者的到来和时间的推移，如今这里又获得了平静。
　　例如，《谁是阿布·尼达尔》（Who Is Abu Nidal－860119）一片，讲述了从巴勒斯坦解放组织中分离出去的恐怖分子阿布·尼达尔的一些活动。片中有一段场景是身穿军用雨衣的麦克·华莱士站在一家旅馆门口，告诉观众不久前就在他站着的地方，一位巴解组织的高级官员倒在恐怖分子的枪口下。由于麦克的到来，这个地方不再显得那样危险恐怖。而在报道的结尾时，记者安然无恙地坐在CBS演播室里，呈现给观众的是一个标准的胸部以上的镜头，并以平静而权威的口吻报道案件的结局。
　　《土地诈骗和谋杀案》（Land Fraud And A Murder—750302）讲述的是亚利桑那州犯罪组织的活动。莫利·塞弗首先将观众带入一家公众汽车修理厂，他站在一个阴暗的楼梯井旁重述案件的发生经过，并将这桩案子与犯罪组织的活动联系起来。他指给观众看血迹斑斑的物证，还拿出一张报纸照片，显示被害人当时躺着的地方，而那正是塞弗现在站着的地方，不过，他现在是安全的，这个案发地点现在也因记者的到来而重获安全。

　　3、质问坏人

　　侦探报道的第三个步骤是质问部分。记者出其不意地拦住并质问一个坏人、一个邪恶组织的不知情的代表，或是不明真相的证人和旁观者。由于记者解决问题时要承担一定的风险，记者的行动再一次体现并协调着安全与危险之间的紧张关系。
　　《芯片》（ChipS－950507）介绍的是近年来一种新兴的犯罪行为——偷窃和走私电脑芯片。片中莫利·塞弗与拿着隐蔽式摄像机的助手一起进入一家走私芯片专卖店，不知情的店主热情接待了装作富商的记者，并且拿出一大盒刚刚偷运来的“奔腾”芯片。塞弗详细询问了芯片的质量和价格，然后用画外音解释说：“店主人还善意地告诫我们，要小心别的罪犯，那些人更换了低速芯片的标签，把它们当作最新的高速芯片出售。”
　　《213大楼的秘密》（The Mystery In Building 213－750720）谈到了间谍卫星、中央情报局CIA和国家安全。麦克·华莱士走近这幢大楼，荷枪实弹的警察在四处巡逻，外围高耸着一圈带刺的铁丝网。这不祥的景象预示着这个公共场所充满了潜在的阴谋和危险。但毫无畏惧的华莱士却一直走到大楼门口的停车场上，质问一个保安人员，“这附近的人都说这是中央情报局的大楼。”这个保安一脸迷惑和歉疚，他拒绝将中央情报局与这幢楼联系起来，而在后面的报道中，华莱士作了这个联系。
　　以上这些例子中戏剧性的对质场面将记者置于某种危险之中，这种紧张可以在后文中得到安全的平衡，而这种安全则产生于记者对罪行的揭示和解决。

　　4、解决罪行

　　《60分钟》侦探报道的结局通常都是解决罪行，这一般又可表现为解释犯罪经过。卡威提曾说，作为侦探模式的主要行为模式之一，解释场面提供了“整个故事的发展目标”，即对叙述冲突的解决。
　　《富有的葡萄》（The Grapes Of Wealth－791014）是一个戏剧性稍弱的例子。片中莫利·塞弗来到南加里福尼亚州的大农场上，带领观众参观房舍、马厩、网球场和豪华轿车，他解说道，拥有这一切的农场主们钻了官僚主义的空子，正在领取本为挣扎在贫困线上的农户专门设置的“低息灾祸贷款”。这则报道的主题不再是安全与危险的冲突，记者所要表现的是诚实与欺诈之间的对立。记者对富裕农场主所作所为的描绘与他在叙述中所代表的诚实无猜的中产阶级农户们形成鲜明的对比。
　　在《富有的葡萄》最后一个镜头中，记者坐在杂志故事框架前历数农场主们的欺诈行径，同样的结尾方式可见于大部分侦探式报道；与此对应，大多数侦探小说的结局也是“抓获罪犯和罪犯的坦白”。但应当注意的是，这种结局不一定是侦探模式的必要成分，卡威提就曾指出，“经典小说更关心的是对犯罪行为的孤立和阐明，而不是对罪犯的惩罚。”
　　但是，某些报道还是有明确的结局。比如，《另一个猫王？》（Another Elvi s？－790812）讲到某些人付钱给一些影子唱片公司以走红歌坛。麦克·华莱士找到一个曾有犯罪前科的唱片公司经理并当众揭穿了他的谎言，这个人只好向记者和观众吐露实情。麦克·华莱士在故事结尾处告诉观众，这个人已经“洗手不干”，并且保证将悔过自新，他还“感谢”《60分钟》将他的生活引上了一条诚实的道路。通过这个圆满的结局，记者总结了案情并再次肯定了诚实这一价值观。

　　三、侦探作为调停人

　　1、三种主要冲突的调停

　　侦探模式在《60分钟》叙述结构中的一个主要作用就是将记者置于安全与危险的冲突之中。当然，记者们总是能解决罪行，或者至少对罪行提出认识，因而他们总能从戏剧性冲突中化险为夷，达到驾驭和调解冲突的目的。记者们的调停行为本身就包含、体现并维护着美国式的道德观念，比如：安全感、诚实。忠诚和公正。这些中产阶级的价值观只有在危险感、欺诈、背叛和不公正的威胁面前才能体现出真正的含义。
　　侦探模式经常使用的又一种重要的叙述冲突发生在个人与集体之间。前文提到的《群星监控行动》中，与效率低下的官僚机构FBI相对立的个人英雄是个体飞机交易商安迪·安德鲁斯。20年前，哥伦比亚毒品集团向安德鲁斯定购长途运输飞机时，他放弃了大赚一笔的机会，而是和他所知道的“全美国最好的情报机构——FBI”取得联系。但向毒品集团提供了50余架高质量的飞机后，FBI得到的却全是废情报。在充分肯定安德鲁斯的爱国动机的同时，记者麦克·华莱士借一位前任FBI高级官员之日批评了FBI的行动效率，从而调解了个人与制度间的冲突。
　　侦探模式的第三种叙述冲突围绕着诚实与欺诈组成。在《向运输工会挑战》（Taking On The Teamsters－781203）中，莫利·塞弗表现了一群罗宾汉式的人物，一些在工会竞选中“持不同政见的领袖”。他们的对头是有权有势的工会头子，这些人正因涉嫌工资阴谋和集团犯罪受到监察。片中展现了这一小群反抗者不断召集各种会议的场面，与之相反，现任工会领导拒不出场，塞弗说，这些工会人士“完全”拒绝接受采访。每当谈到工会领导时，片中出现的就是从空中俯拍的豪华住宅和游泳池，并配以关于他们被指控犯下罪行的解说。在含蓄地肯定并支持反对工会的那群人所代表的诚实和苦干精神的同时，记者反对了腐败、放纵的制度下的工会领导，从而调解了二者的冲突。这种调解的能力产生于记者的价值观，因为诚实是战胜欺骗性制度的道德基础。

　　2。到场与缺席的对立

　　在上文中曾数次提到某些机构拒绝接受采访，实际上，侦探报道中一个很重要的冲突分支就是受害者、英雄和记者的到场与邪恶的人物或制度组织的缺席相对立。《60分钟》侦探报道里到场与缺席的对立一般有两种形式：某些团体拒绝上镜头或被采访；某些团体根本就没被《60分钟》采访，尽管在叙事中他们的缺席被用作主要的不利因素。通常，缺席的或不露出面部的坏人代表着某种形式的商业、政府或劳工制度。
　　比如，《我们丢了一些飞机》（Some Of Our Planes Are Missing－950219）一片讲述了林业部以森林消防的名义从军方要来大批旧飞机后，又将这些仍然价值连城的军用飞机几乎无偿转让给一些私营公司，最后这些飞机不但没有出现在森林火场，反而被用来运送毒品和武器。塞弗调查发现这一切的幕后操纵者正是中央情报局CIA。塞弗告诉观众，CIA拒绝接受《60分钟》的采访。几经周折后，《60分钟》终于找到一个据说组织了这笔交易的人，罗依·里根。但里根只同意从远处缓缓走过画面。与这种推三阻四的态度相反，一名曾为CIA执行此类任务的飞行员非常痛快地接受了采访并对他过去的使命直言不讳。片中有一段画面表现他和记者无拘无束地在乡间湖畔散步，恰与前面里根神情冷漠地独自匆匆走过画面形成对比，这种处理形式再次表明了在诚实与欺诈之间记者鲜明的价值取向。
　　又如，在《穷困》（Distressed—810503）一片中，住房和城市发展部（HUD）认定佛罗里达州某个欣欣向荣的小县为经济困难地区，没有一个HUD的高级官员愿意接受塞弗的采访。塞弗告诉我们，该组织的某位代表说，“我根本不可能坐下来接受采访。”《60分钟》随即援引了全国会计办公室的一篇报告，指出HUD仍在使用20年前的数据来核定经济困难地区。塞弗的叙述是在HUD大楼外拍摄的，他将HUD描述成一个巨大、迟钝、低效、无人控制的官僚机构。记者的到来肯定了效率、公正、常识等价值观，与此相反的，是缺席的官僚机构所代表的拖沓、不公和缺乏逻辑的反价值观。

　　3、视觉手段的运用

　　在侦探模式和其他叙述模式中，《60分钟》通常赋予记者更大的视觉空间或框架范围来活动，这种方法增强了记者作为调停人的叙述功能。除了少数特例外，《60分钟》的记者在画面上的景别一般大于他们的采访对象。尤其是在提问和反应镜头（或称反打镜头）中，采访对象通常都以大特写出现（有时甚至将头顶切出画面）；与此同时，记者却是以中特写出现的（一般是从胸部以上，有时是腰部以上）。当记者的双手、两肩和头部可以在框架内自由活动时，其他人物——狡猾的坏人或毫无猜疑的受害者——则无一例外地被限定在较为集中的特写中，很少有在框架中活动的余地，镜头切出了这些人物的头顶和下巴，观众只看到他们的眼睛、鼻子、嘴唇、前额、汗水、眼泪和面部抽搐。
　　正如美国学者梅罗维兹（Meyrowitz）所指出的，采访对象离镜头的距离如此之近，“头部的任何动作都会显得这个人正试图躲避详细调查。”通过赋予记者更大的活动空间，《60分钟》令记者们至少在视觉上对周围的空间更有把握，对他们所报道的事件更加超然，从而赋予记者一块安全的中间地带，支持他们作为调停人的作用。

　　四、侦探模式小结

　　卡威提指出，经典侦探小说中，侦探搜寻线索解决问题的能力源于他们超人一等的机智和超然态度。《60分钟》的记者们同样是具备这些特征。他们总是采取积极主动的立场，而不同于那些束手就擒的坏人或缺乏效率的机构，这些机构的作风类似于侦探小说中笨拙低效的警方。记者在较大的视觉空间中被表现为个人英雄，掩盖了他们为CBS新闻机构服务的现实，从而获得高于采访对象的叙述地位。
　　在《60分钟》里，记者像侦探一样具备智慧超群和态度超然的特征，因而他们占据着调解冲突的最佳位置。记者在叙述中承担着侦探英雄的角色，他们拥护个人主义和正直诚实等价值观，反对官僚机构以及各种形式的罪犯所代表的反价值观。
　　美国学者罗伯特·贝拉（Robert Bellah）和他的同事们在《心灵的习惯》一书中指出，从历史上看，侦探作为大众文化的英雄，最早出现在“商业公司成为美国生活的中心组织之时。对一位孤独但却毫无道德瑕疵的英雄的幻想正反映出对于现代官僚组织中保持个人正直的怀疑。”《60分钟》的报道中，记者们被表现为孤独的个人，他们远离构架故事的制片人、研究者和编辑，远离CBS强有力的媒介团体，从而隐藏了记者在制度中的身份。这种表现方式增强了记者的叙事角色，即冲突调停人、疑虑消除者，以及个人主义的支持者。
　　　 第三节　分析者模式

　　一、分析者溯源

　　如同侦探一样，分析者也在西方文化中占有一席之地。分析者的社会影响可以回溯到19世纪末，那时，文化中心正从宗教转向科学，人们生活的空间正从农村转入城市，社会整体经济结构也由生产者型转为消费者型。
　　在一系列的社会变更中，提倡“治疗学精神”的分析者脱颖而出。他们主张恢复“已经变得支离破碎、漫无目的和‘不太真实’的自我意识，”为人们提供“和睦、活力，以及充分发挥个人潜能的希望。”凭借医学的声望和解决实际问题的能力，分析者很快就在西方文化中获得了正统地位。直到今天，分析者仍然在提供着对文化冲突的治疗和调解。
　　《60分钟》的第二种模式将记者表现为调解当代文化冲突的分析者。记者在这些分析报道中扮演着两种角色：其一是作为社会和文化的评论员。其二是作为精神分析学家或治疗学家，前者就宏观的社会文化现象作出评价，后者则深入探讨个人的精神生活。在分析报道中，记者可能同时扮演这两种角色。但是无论是哪种角色，记者首先都是一个解释者，他重新塑造、安排并讲述别人的故事。
　　这种叙述式的解释按照心理学家罗依·沙弗尔（Schafer）的观点，“作解释时，分析者重新讲述这些故事。在重述时，某些情节被加上了着重号，其它的则被放进了括号……分析者的重述影响并推动了故事的内容与讲述方式……分析者提出新的，虽然常常是有争议的、受到抵制的问题，这些问题汇聚而形成有条理的叙述可能。”在《60分钟》的分析报道中，记者采用完全相同的方式构筑叙述。
　　分析报道同样需要叙述结局，但与前文讨论的侦探模式不同，分析模式的结局不在于抓获某个罪犯或解决某一种罪行，而在于赋予叙述以道德含义。《60分钟》的叙述的主要功能就是肯定某种价值观和道德观，因为“叙述活动……即便不是使现实道德化的冲动的一种功能，也与这种冲动有着紧密联系。”
　　《60分钟》的分析报道由三种主要冲突组成：成功与失败。传统与变革、个人与社会。这其中个人与社会之间的冲突是侦探报道中个人与集体之间冲突的一种变化，在分析报道中这种冲突具有更普遍的性质。在侦探报道中，典型的集体是一个政府的或商业的组织；而在分析报道中，这种官僚制度被一个宏观的“社会”概念所取代，所谓“社会”，是指“个人”必须面对的一整套要求和规则。侦探报道中，各种人物的主要作用是为情节服务，他们的个人行为和态度很少受到深入探索；分析报道中，一则14～15分钟长的报道的中心通常是某一个人物。侦探报道中通常都有五六个有名有姓的采访对象，但分析报道中通常只有两个人物，记者和报道主体。

　　二、分析者模式

　　分析者模式的四个基本特征是：记者承担着社会评论员或精神分析者的角色，赋予叙述以结局和道德含义；分析者角色的个性化；将人物处理成英雄或坏人；记者像审讯员一样刨根问底。

　　l、社会评论员和精神分析者

　　《60分钟》的分析者角色相当于一个社会评论员，他就报道主角，即采访对象，来分析和解释政治、经济和文化趋向。比如，在《马丁·路德·金一家的圣诞节》（Martin Luther King's Family At Christmas－681224）中，麦克·华莱士讲述了金一家的故事，并分析他的遇刺身亡给民权运动造成的影响。华莱士说，失去了金，民权运动就“失去了领袖”、“失去了船舵”。华莱士在这则报道中的作用，以及其他《60分钟》的记者在社会分析报道中的作用，都并不局限于分析历史事件，而更在于提供叙述来解释当前的社会现象，并预测它的未来走向。比如在这则报道中，社会现象是没民权运动。
　　再例如，《鲁本·布雷兹来了》（Here Comes Ruben Blades—860216）一则报道中，莫利·塞弗通过介绍来自巴拿马的歌手鲁本·布雷兹来展现新一代拉美移民在美国社会中的生活。在常见的演唱镜头之外，记者还深入介绍了歌手的家庭以及他攻读哈佛大学法学院的追求，从而反驳了美国人心目中陈旧的拉美人形象。由于由于布雷兹多年来一直拒绝使用英语演唱，而在他最新的歌曲中首次出现了英文单词，片末塞弗发出疑问，“这是否意味着鲁本·布雷兹也终将融人美国主流社会呢？”
　　自举一例，《雇佣兵和喉舌》（The Mercenary And The Mouthpiece－8602O9）一片讲述了美国私人刑事辩护律师们所面临的危机。国会认为这些律师受到黑社会的高薪聘请，阻碍了司法公正的实现，因而要立法禁止律师接受“黑钱”。麦克·华莱士采访了两位著名的律师，他们一致认为恰恰是国会的意向阻碍了司法公正。华莱士虽然没有明确肯定律师们的观点，但报道中多次展现出他和两位律师促膝而谈的场面，一次，其中一位律师谈及一桩往事，画面上他和华莱士一同发出会心的微笑。这些亲密的场面足以显示出记者对所报道事件的态度。
　　记者的第二种分析角色是作为精神分析学家或治疗学家。作为精神分析学家的记者离开“公众”事件和问题，探索某个人物的“个人”感情世界，从而再次肯定或否定某种价值观。还是以《马丁·路德·金一家的圣诞节》为例，华莱士询问金的孩子们，他们怎样面对父亲遇刺一事，以探寻孩子们的感情世界。随后，叙述肯定了这个家庭超越马丁·路德·金被刺一事引起的混乱和冲突的能力。
　　随后，再举一个例子，《费尔·格莱姆》（Phil Gramm—950219）一片介绍了将要参加96总统大选的民主党总统候选人费尔·格莱姆。麦克·华莱士抓住格莱姆在60年代正当壮年却从未参加过越南战争一事，以及他的夫人是韩裔女子的事实，追问格莱姆是否考虑过这两个问题会在未来的竞选中给他造成不利。华莱士的问题引出格莱姆对个人生活和政治主张更加生动细致的解释，从而向观众们展示并含蓄地支持了格莱姆坦诚而又友好的性格特征。
　　在以上的报道中，记者通过探讨采访对象的精神世界来为更大的社会政治问题提供治疗，这些问题通过叙述的构筑而成为现实。

　　2、个性化的记者

　　分析者模式不同于侦探报道的一个显著特征便是将记者描写为具有主观爱憎的人物。在《勒纳·霍恩》（Lena Home—811227）中，有一个镜头格外突出，记者埃德·布莱德利和被采访对象霍恩手拉手走过纽约一条繁忙的大街。这种亲密的关系在其它分析报道中也有所体现，虽然并不总是如此。比如，在《部长女士》（Mada me Minister—820919）中，希腊文化部长、演员玛丽娜·麦考利和哈里·里森纳则到一家希腊夜总会去“幽会”。在《正确先生》（Mister Risht－751214）中，身着汗衫和夹克衫的麦克·华莱士来到总统候选人罗纳德·里根在加里福尼亚的牧场，借着一次吉普车旅行采访了里根。在这些例子中，分析者的角色在叙述中都具有更高的参与程度。
　　分析报道采用了使记者个性化的视觉手段。在侦探模式中，记者的典型镜头从不会近于中景；而在分析者模式中，用到记者和采访主体的提问和反应镜头时，摄像机的距离要近得多。因而，擅长人物专访的埃德·布莱德利得到的镜头距离总是近于擅长侦探式报道的莫利·塞弗。
　　《大家都叫他Q》（His Friends Call Him“Q”－860209）一片中，埃德·布莱德利采访了著名音乐家昆西·琼斯。布莱德利和琼斯谈话时，多次出现两人的大特写，布莱德利深邃的双眼、金丝眼镜、花白的络腮胡子以及突出的额头充分展现了这位知名记者过人的智慧。
　　又如，在《不仅是阶级的接触》（More Than A Touch Of Class—740407）中，华莱士在一家伦敦的小酒店里采访了女演员格兰达·杰克逊。华莱士得到了3个特写镜头，其中一个包括一个切出部分前额的大特写，而在侦探报道中，华莱士从没有这样近的镜头。

　　3、采访英雄与坏人

　　分析报道的第三个特征是将采访人物处理成英雄或坏人，这同样需要运用视觉空间。这些报道中的采访主体要么被处理成中产阶级价值观的代表（即英雄），要么就是反价值观的代表（即坏人）。在某些分析报道中，采访主体得到和记者一样的视觉空间。这些报道通常将采访对象描绘成英雄，即采访主体也作为冲突调停人出现，他维护或树立基本价值观的榜样。
　　例如，《吟唱者》（The Crooner—950507）回顾了歌唱家托尼·本尼特在歌坛沉浮的几十年岁月。70年代在新秀的冲击和婚姻破裂的压力下，本尼特曾一度黯然隐退，并开始吸毒。当记者埃德·布莱德利第一次试图让本尼特讲述这段痛快而又不光彩的经历时，本尼特委婉地拒绝了。这时两人坐在毫无个人特征的钞发上，画面上是本尼特的面部特写。紧接着，采访转到本尼特自己的家中，这时他终于承认了往事，“我一直以为自己干得不错，其实根本不是。我很庆幸能及时停下，那是我一生中最好的事情。”此时的画面是本尼特与记者并肩站在窗前的全景，景别的明显变化预示着本尼特弃暗投明之后，重又掌握着对周围环境的支配能力，这种能力得到了社会和《60分钟》的承认和赞许。
　　《伊朗——5年之后》（Iran—Five Years Later—860209）介绍了伊朗宗教革命赶走国王后80年代伊朗的社会状况。女记者戴安娜·索耶来到街头，用袖珍麦克风采访熙来攘往的普通伊朗百姓。在人流穿梭中，不断有人大胆地向记者发问，其中一个背朝隐蔽式摄像机的中年男子走过索耶身边时用英语说，“我认为美国比伊朗要好多了！”对此，记者不仅用清晰的画外音重复一遍，还评论说，“这样说需要多么大的勇气呀！”从而直接肯定了赞同美国价值观的“个人英雄”。
　　当采访主体以基础道德观的背离者或冲突的激化者面目出现时，镜头拒绝赋予他们视觉空间，同样，那些陷于灰色冲突地带无法自拔的受害人也不会得到较大的视觉空间。
　　例如，《伊朗国王》（The Shan Of Iran－761014）中，华莱士与国王发生的冲突表现了美国信仰的民主和所谓外国独裁之间的斗争。片中国王几乎所有的镜头都是大特写，有时，他的头顶和下巴都切出了框架。华莱士在报道中频繁出现，大部分镜头中都可以看到记者的手在框架中活动，这表明华莱士对他周围的空间有更大的控制能力。镜头的运用将华莱士所维护的美国理想与伊朗国王所信奉的外国的、独裁的反价值观相对立，并明显地带有倾向性。
　　另一种区分英雄与坏人或受害者的视觉技巧是描述生活用品的镜头，这种视觉技巧能使采访主体个性化，比如，《王后》（The Empriss－750518）一片讲述了伊朗王后的故事，镜头将公众庆典和王后在生日晚会上与子女们之间亲密的时刻进行了对比。片中有一些起居室的镜头展示了家庭生活用品，这表现出伊朗晚会虽贵为王族，富甲天下，却是俭朴谦逊的母亲代表。
　　与此不同的是，分析报道中镜头尽量回避描绘坏人的个人生活。在《伊朗国王》中，观众看不到他在起居室里和孩子们一起过生日晚会，也不知道他年轻时的故事。该片提出的问题和视觉的焦点不在于他的个人生活，而在于他持有的公开的反美国反民主姿态的社会政治性质。
　　《多娜和里卡多》（Donna And Ricardo－860216）一片将观众的视线转向了被正常社会所回避的一群人——智力低下者。多娜和里卡多从小在孤儿院长大，他们受尽了管理员的欺侮和社会的白眼，但他们仍然真诚地相爱并学会了自己挣钱独立生活。麦克·华莱士与这对特殊夫妇谈话时非常友好和善，而在讲述曾经无情虐待他们的制度时则态度严肃、毫不留情。片中展现了大量这对夫妇在家中和工作场所互相帮助的镜头，其中一段是多娜坐在院中的秋千上，向里卡多和华莱士说，“这是我从小就最喜欢的秋千。”与此相反，代表邪恶不公的孤儿院没有一个具体人物或略有特色的景物，片中出现的只有阴沉沉的建筑全景。

　　4、记者作为调查官

　　分析模式的最后一个特征是探寻背离基本价值观的冲突性提问，记者们在采访中至少有一段时间要集中向采访对象提问，从而展示反价值观。
　　《伊朗——5年之后》中，披着头巾的戴安娜·索耶采访了当时的伊朗发言人拉夫桑贾尼，后者坐在毫无个人特色的办公室里，几乎所有的镜头都是切去头顶的大特写。记者援引拉夫桑贾尼的一篇攻击美国文化的文章后反问道：“也就是说，如果我摘掉了这块头巾，发言人就会认为我是个‘娼妓’了？”随后她一再追问拉夫桑贾尼，他认为伊朗何时才能够向“堕落的”美国输出伊斯兰宗教思想。在这一连串的问题面前，拉夫桑贾尼尽管面无表情，但大特写中他的右手不断紧张地拨动一串珠链，使他的回答显得有气无力，言不由衷。
　　《60分钟》刨根问底的提问主要作用是将记者置于中间地带，放在私人与公众的冲突之间。就像传播学者伊安·克耐尔（Connell）说的，“‘艰难’、‘困难’的采访风格……已具有代表公众‘获取事实’的合法性。承担为普通选民作看家狗的职责引来了与‘我们（指公众）’认同的企图，去问那些如果可能，‘我们’就会向‘我们的’有权势的代表们提出的问题。”分析者模式中，向采访对象提出困难问题可以使观众接受记者的观点，澄清叙述冲突，为调解搭好舞台。

　　三、分析者作为调停人

　　如同在侦探报道中一样，记者在分析报道中的一个主要使命就是调解根本的、感情的、观念的对立。在《马丁·路德·金一家的圣诞节》中，华莱士在片末结尾场面中这样调节生与死的冲突：“马丁·路德·金给我们留下了一份遗产，值此圣诞之际，我们更了解到这份遗产的宝贵。但同时，他还给我们留下了克莱塔·金。”金夫人接着谈起“创造性地忍受痛苦”，并说这场悲剧“并不意味着我们将围坐在一起，沉浸在悲痛之中。”作为调停人的华莱士庆贺克莱塔·金及其家人的存在解决了矛盾，成为解决社会与个人之间的冲突和痛苦的典型。这些报道中，记者发出的调查性和引导性的问题为观众提供了剧情结局和道德含义。
　　个人与社会、传统与变革之间的矛盾是许多分析式报道的主要内容，这些报道中经常出现一个道德标准曾偏离价值观的人物，由他的变化来解决这些矛盾。
　　《埃德里奇·克利弗怎样了？》（What Became Of Eldridge Cleaver？—750518）追随了克利弗由黑豹党领袖成为改良活动者的生涯。片中，华莱士从克利弗的个人损失谈到整个黑豹党的起落，并提供了一个对称的结局：黑豹党人像克利弗一样终于醒悟。在分析式叙述中，华莱士指出克利弗这一负面角色内在的积极价值，从而为叙述提供道德含义：克利弗和黑豹党人越出社会规范的界限时必须付出代价，但只要付出了代价，社会仍然欢迎他们回到主流中来。
　　分析模式具有与侦探模式相同的作用，它提供的隐喻将记者描画为通晓社会进程、了解个人精神状态的社会评论家和治疗学者，从而将记者置于更为优越的质量空间之中。通过赋予叙述对象以道德意义，记者调节了分析模式中的叙述冲突。
　　　 第四节　记者作为游客

　　一、游客溯源

　　19世纪的历史条件不仅为分析者铺平了道路，它们也将游客形象引入20世纪的文化。世纪交接的物质文明的发达并不能成为人们心灵获得幸福的保障，城市化和世俗化、技术发展带来的“预先包装的人造物品”切断了人们与“原始经历”和古老传统的联系。这些变化引发了20世纪的人们对现代文明进行反思的热潮，和一场对过去、对失却的个性，以及对真实经历的追寻。游客们实际上所寻求的，是要解决自然与文明、传统与现代化之间的矛盾。
　　传播学者迪安·奥布莱恩（O’Brien）发现，这种对真实经历的追寻正是新闻报道的核心：“新闻工作者们同样在搜寻真实，他们从一个新闻源、事件和现场赶向另一个，力图穿越前台地带‘演出的真实’（新闻发布会、政府新闻通告、伪事件等），以到达真正的后台地带。”因共鸣的作用，观众们也伴随着记者们穿越伪装寻求矛盾。某些《60分钟》的报道正体现了这种对真实经历的追寻，有时是在海外异域，有时又是在美国本土。

　　二、游客模式

　　游客式报道中记者负有以下几项任务：作为观众的代理人探索并描述新鲜的或陌生的事物；寻找真实：试图恢复过去和自然，砸碎并穿越现代文明的门面；质问坏人，一般是官僚制度或现代化本身（通常披着美国化的伪装）。这些报道中记者调节了三种主要叙述冲突：传统与现代化、自然与文明（或乡村与城市）、个人与制度。
　　游客式的报道经常开头就明确承认它们的叙述性结构。比如《慈善行为自家始》（Charity Begins At Home－790204）一片讲述的是一个小镇“在福利问题上向新泽西州开火”的故事。莫利·塞弗像导游一样带领观众们去饱览美国小镇风光。他的开场白是：“这就是《我们的小镇》那一类的故事，如果把它写成小说，你一定会想起某些东西，比如冰激淋屋、小五金店等。我们要讲的故事就是一出20世纪末的美国剧。”

　　1、作为代理人

　　麦克卡内尔曾指出：“在现代世界中，终日闭门不出的人所具有的地位道德性低于那些经常‘出门’的人，因为真实经历被认为只属于那些勇于突破日常生存的束缚，开始‘生活’的现代人。”某种程度上，电视和电视新闻调解着大众虽身陷日常琐事，却又向往家庭以外“真实生活”的矛盾。《60分钟》的记者起到观众代理人的作用，像导游一样提醒观众们还有“别处的现实和真实”，引领着观众们游览陌生的异域他乡。
　　《昨日巴黎》（Paris Was Yesterday－730422）中，麦克·华莱士坐在一家巴黎咖啡馆的小桌前一边用餐，一边讲述新旧巴黎的观光路途，从而成为观众们的代理人，将这块陌生的土地变得可亲可近。作为观众们在这块异国土地上的代表，记者帮助观众们“突破日常生存的束缚，开始‘生活’。”
　　《我押中了那匹马》（I'ye Got The Horse Right Here—860119）中，记者作为观众代理人的职责得到最佳体现。哈里·里森纳不仅带领观众拜访了赛马场上一位名叫加里奥的大赢家，还代表观众亲自买彩票参加赌注，结果是“输掉了CBS的七块五毛钱”。这一颇富戏剧性的小插曲更增添了记者代表普通观众的身份，使观众能够认同于记者及其构筑的叙述。

　　2、寻找真实

　　《怎样活100岁》（How To Live To Be 100—810705）表现了游客模式的第二个特征。该片中，莫利·塞弗说，有一群俄罗斯人活得特别长，因为他们有“真正”的生活方式。记者列出该社区的一些准则和价值观：“食用来自泥土的食物，而不是来自罐头；辛苦的体力劳动，而不是所谓悠闲岁月；最重要的，是对家庭生活的坚定信念，这使得年龄比青春或财富更为重要。”伴随这段叙述的镜头是一位107岁的老人在一条自然的、真正的寒冷山泉中沐浴。
　　关于美国本土的报道不仅证实了记者存在的真实性，还鉴定了这些地方的小镇标志和特征：冰激淋屋、小五金店、会议厅。教堂、晚餐和大街。确立了小镇的真实性和个体性之后，又将它与大城市的人工性和非个人性相比较。
　　例如，《远离一切吗？》（Away From It All？—760801）在开头就确定了寻求真实经历的主体，这种经历只能在小镇的氛围中才能找到。记者问我们有没有感到过“想远离一切——污染、税收、压力。”画面上是霓虹标牌和严重堵塞的街道，这些人工的。非个人性的大城市标志随即转换为湖泊、教堂、小旅店、谷仓。马匹，以及新罕布什尔一个小镇的瀑布，前后恰成鲜明对比。

　　3、质问坏人：现代化和官僚制度

　　伴随着寻求真实的是游客模式的第三种报道主题，作为邪恶代表的现代化或官僚制度掩盖或破坏了真实经历。这方面的典型代表当推《劳斯莱斯》（Rolls－Roy ce－800622）一片，它介绍了一家英国劳斯莱斯汽车制造厂。塞弗这样描述现代化对真实经历的影响：“真正的麻烦是现在做的东西没有一样是持久的……我们生命的大部分时间都在假货社会中渡过。我们的耐用品并不那么耐用，只有当人们亲手加工来自自然的材料时，我们才保持老式的自豪。”片中，塞弗将劳斯莱斯汽车制造厂形容成“村舍工厂”，与之对应的则是美国汽车厂四处蔓延的高科技。塞弗询问一位英国汽车“工匠”：“那么，这辆车和那些机床里压出来的车有什么不同？”这位工人回答说：“咳，机器压出来的车就是机器压出来的车，不是吗？我是说，谁都能压个车出来。”塞弗为了进一步表明美国汽车工业的非人性，又问道：“你想不想去大汽车厂，操纵那些10秒钟就能打出一扇门的机器？”这位工人回答说：“嗯，我觉得两三个小时后我就会厌烦了……我宁肯自己动手自己做车。”这则报道中，美国汽车制造业标志着官僚制度和现代化的负面价值观，与塞弗在另一家现代公司中找到的传统。质量和工匠技艺等前现代价值观发生抵触。

　　三、游客作为调停人

　　1、传统与现代化

　　游客模式同样通过确立中心矛盾来组织叙述，其一便是传统与现代化之间的矛盾。《校友纽带》（The Old Schoo Tie—93O418）一片中，莫利·塞弗带领观众参观了英国著名的伊顿公学。片头是伊顿的毕业仪式，几个身着黑色制服的学生站在一条顺水而下的小划艇中，将礼帽上的鲜花撒向绿波。悠扬的伊顿校歌渐隐，塞弗的画外音说：“伊顿沉浸在传统之中，其原因可能已被忘却，但保持与过去的联系，正是伊顿的核心。”由此，整个报道围绕着传统与现代化之间的对立展开，一方面是伊顿校长安德森所持的“传统是一种巨大的力量”的观点，另一方面则是一些伊顿学生对现代化的期望。片末记者将观众带回毕业仪式，不过天色已由片头的清晨转为黄昏。画外音是几个学生对伊顿严格制度的评价，最后一个学生说：“我不会把我的儿子送来伊顿，不过，这也是我父亲25年前说过的话。”
　　《昨日巴黎》一片中，麦克·华莱士和珍妮特·弗拉纳共同回顾30年代“真正的”巴黎。弗拉纳已在巴黎为《纽约人》撰写了50年文章。她评论说，“巴黎的乐趣曾经更为高雅……更为合乎常规。你知道自己是谁。”这种个人的看法与现代巴黎的镜头相对立，到处都是杂物、垃圾堆、人群和快餐招牌。弗拉纳将巴黎林立的现代建筑称作“伪造的新塔……被蝗蛇孵出。”全无埃菲尔铁塔的真正王者气派。
　　传统与现代化的矛盾同样构成了《劳斯莱斯》的情节，塞弗将这种车称为“一个几乎具有神话传统的英国机制。”参观完汽车厂后，塞弗访问了一位爱尔兰妇女，她从1927年起就开着同样的劳斯莱斯车。她对新型劳斯莱斯车的抱怨——“一点也不高贵”，“太复杂”——得到了记者的支持：“他们说它（新车型）看起来活像50年代底特律批量出产的那些东西……劳斯莱斯车最终落入了现代化的那双变化无常的手中。”在这里塞弗将现代化和美国汽车工业确认为坏事，它们的出现削弱了老牌劳斯莱斯车所代表的传统价值观。
　　通过传统与现代化的对立，《60分钟》构筑了逻辑意义和语言意义的地图。记者扮演着游客的隐喻角色，他寻找真实、惩罚现代化，将陌生的外国空间变成熟悉的地点。记者通过肯定代表真实、俭朴、诚实、安全、常识等传统价值观的地方来解决传统和现代化之间的冲突。

　　2、自然与文明

　　传统与现代化之间的冲突涵盖面较宽，而自然与文明的对立则通常发生在自然环境与人造城市的对立之中。
　　《西沃德的蠢事》（Seward's Folly—740901）介绍了阿拉斯加的一块人工圈地，它为石油公司的雇员们提供了房屋以躲避贫瘠寒冷的阿拉斯加冻土地带。住在圈地内的美国工人受到现代人工环境的保护，与他们对立的是圈地之外，忍受冻土地带自然环境的当地爱斯基摩人。这则报道中出现了宏伟壮观的群山和瀑布，与之对应的则是在小镇街头招徕顾客的妓女。通过展示这些景象，记者肯定了自然所代表的简单、纯洁、田园和朴实无华的美；否定了现代城市及其代表的邪恶的价值观。通过把与自然有关的因素描述为真正的经历，而把文明有关的因素描述为人工的经历，记者再次解决了形象和意义的冲突。
　　这种关于纯洁的自然与虚假的文明的浪漫化观念偶尔也会让位给另一种冲突，这时残酷的自然成了邪恶事物，去检验勇敢的个人是否具备足智多谋和吃苦耐劳的素质。但是《60分钟》游客报道中，只有当自然是与个人而不是集体发生联系时才扮演这种角色。
　　还是以《西沃德的蠢事》为例，片中有一段石油公司的工人们纷纷讲述在这残酷的阿拉斯加边境上如何作为一个家庭生存下去。观众们的导游塞弗说，这些工人所代表的石油工业的发展将最终“给镇上带来一位牙医”。在这里，文明和现代化在一位具体的个人——牙医——的身上获得了个人面目。在肯定自然、否定文明的整体基调下，这一部分叙述强调的是自然与个人之间的对立，个人凭着勇气、智谋、劳作、刚毅和家庭感战胜了残酷的自然。但是，自然邪恶的一面得以出现并参与构筑叙述冲突的前提条件是以具有个性的工人代替石油公司的集体并与自然发生联系。

　　3、个人与制度

　　在大部分有关美国本土的片子中，记者都要将创建更美好的社会制度的期望放在个人身上，从而调停个人主义与官僚制度的矛盾。《慈善行为自家始》的叙述中有一个人物明确地为记者塞弗确立了个人和制度的冲突：“我认为官僚制度崇拜上帝，根本看不到人民的需求。”塞弗往来于州政府和小镇之间，就福利、问题采访了小镇居民和来自州政府的代表。尽管法庭在这件案子上已判决小镇必须服从州法律，塞弗仍提供了足够的证据（十多位当地居民，很多有关小镇的录像）来支持个人主义，反对州政府（由一个坐在毫无个人特征办公室里的人代表）的观点。塞弗调停冲突的方法是支持小镇价值观，并在收尾叙述中提出希望：“斗争尚未结束。”
　　个人面对制度（或小城镇面对大城市）的另一种常见替换形式是地点与空间的尖锐对立。奥布莱恩认为，空间具有抽象、敌意、陌生和嘈杂的特征，比具体的地点更加开放和危险；而地点则意味着安全、稳定、熟悉、宁静、亲切和友好。《60分钟》关于小镇与大城市冲突的报道中正具备这些内涵，同时，记者的叙述赋予小镇和大城市以口头和视觉意义，它们更加强了这一类《60分钟》报道。
　　比如，《远离这一切吗？》讲述的是一个新罕布什尔州的小镇面临城市蚕食的命运，片末记者的画外音明确指出了这种对立：“苹果花香和蜜蜂嗡嗡正逐渐淹没在沥青味和车辆喧哗中……牧场正步步变为采购中心。”与此同时，画面上出现了闪烁的霓虹灯和快餐店。这部片子中，苹果花开的宁静田园风光代表着“地点”的稳定和真实，而城市环境中“霓虹灯和柏油路”的喧闹则代表着“空间”的不稳定性和人造性。

　　四、游客模式小结

　　像在侦探报道和分析报道中一样，游客模式所构筑的叙述冲突也不仅需要一个结局，更重要的是对冲突的解决。在《60分钟》里，记者作为冲突调停人支持一套基本价值观，对叙述中的矛盾双方进行综合，从而赋予故事以结局。
　　例如《劳斯莱斯》中，人性与技术、自然与文明的矛盾在劳斯莱斯车获得人性时得到了解决。在叙述中，一位穿得像医生一样的试验员用听诊器检查劳斯莱斯车，生产劳斯莱斯车的厂长曾谈到该车的“妊娠期”，记者塞弗更是将厂里的试验设备直接比作“孵化房”。通过这些暗示和直白，劳斯莱斯车获得了个性和家族谱。随着劳斯莱斯车——文明和技术的产物——获得人性和自然特征，技术变得自然化了，机器也变成了人。
　　游客报道的中心冲突是地点和空间。通过独特的叙述方式将抽象、陌生的空间变成具体、已知的地点，解决二者的冲突，调停它们的矛盾。作为观众的代理人，记者将自我定位于新的或未知的所在，通过叙述将陌生的空间转换为熟悉的地点。《60分钟》描绘了一张意义地图来帮助观众区分本土与异乡、真实与人工，以及坏人与英雄。

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