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去年十月，笔者曾写过两篇关于文艺民族形式的文章，它们的内容，除自己底积极意见之外，主要是批评陈伯达、艾思奇两同志对这个问题的意见，也附带对郭沫若、光未然、向林冰诸先生底意见略事批判。由于《中国文化》暂时停刊，及其他原因，迄今尚未发表。最近读到胡风先生关于这个问题的长文（分载《中苏文化》及《理论与现实》），发现拙文有不少地方意外地与他巧合，如照原样发表，即令不是掠美，也颇有附骥之嫌，因此把两文合并删节，另加对胡先生新偏向的批评，成为此文。 一、民族形式问题之提出及其含义 我们知道，首先在中国正式提出民族形式问题的，是我们的毛泽东同志——在廿七年冬对中共扩大的六中全会的报告里面。国内文艺界之展开讨论，也多半以此为根据，但由于误解或割裂曲解他底话，就产生了许多不正确的意见。他的话很值得在这里重抄一下，供我们仔细研究：“……共产党是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能实现，没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，而不是抽象的应用它。成为伟大中华民族之一部分而与这个民族血肉相关的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性。即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派……” 他在这里讲的是马克思主义中国化问题，但对民族形式的含义，也给了最科学的解释。照他底解释，马克思主义的民族形式，就是在中国具体环境的具体斗争中的运用（中国化），就是新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派（大众化）。把这个解释应用到文艺上，由于我们底进步新文艺正像马克思主义一样，是外来的（外来不等于外砾，我们之接受新文艺和接受马克思主义，同样主要是由于内因——我们的社会经济基础），所以也可以说，文艺的民族形式，就是这进步新文艺在中国具体环境的具体运用，以现实主义的方法反映我们民族的现实生活，使它成为新鲜活泼的，中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。很清楚，所谓中国作风与中国气派，只是“在中国环境的具体运用”底一个注释，或其同义语。在文艺上，这作风与气派，只能在对民族现实生活的正确反映中表现出来，不能了解为中国所固有的什么抽象的作风与气派，更转而了解为抽象的中国所固有的“形式”。如果这样了解，则今天的剪发天足，就应该恢复为拖辫子缠小脚，因为后者才是“中国作风与中国气派”的“民族形式”！依毛泽东同志的英明解释，把人类的进步文化（马克思主义便是人类进步文化之大成），按照我们民族的特点来应用，就是文化的民族形式。文艺的民族形式自然也是如此。只从字面上了解中国作风与中国气派，因而认为只有章回小说、旧剧、小调……才是“民族形式”，甚至认为五四以来的进步新文艺为非民族的——一切这类的意见，都应该受到批判。只断章取义抓住“老百姓喜闻乐见”，而把“新鲜活泼”（进步）丢在脑后，于是强调“旧形式”和“民间形式”为万应药，进一步武断的判定老百姓不能接受新文艺——一切这类的意见，也都应该受到批判。 文艺的民族形式底提出，含有两方面的意义。一方面，它也像马克思主义的民族形式一样，要排斥空洞的调头，排斥教条，排斥洋八股。中国新文艺的发展史，像中国马克思主义的发展史一样，也曾发生过并发生着这类毛病。小说上的标语口号化，革命的尾巴，脑子里空想出来的“主题的积极性”；戏剧上的以演外国戏（《罗密欧与朱丽叶》，《西哈搭》……）扮外国人为得意，认为“穿中国衣服不好做戏”，知识分子的趣味主义（《压迫》，《酒后》，《一只马蜂》）以及“日本兵汉奸游击队”的公式；诗歌上的“十四行”、“豆腐干”体；绘画雕刻上的把中国人弄成像外国人——这一切都阻碍新文艺之真正中国化和大众化。为能使文艺更好地为我们伟大的民族解放战争服务，便要求克服这些教条公式和洋八股，要求对民族现实生活作现实主义的反映、而民族形式正在这种对民族现实生活之正确反映中表现出来。另一方面，由于抗战的要求，对于进步文艺以外的落后旧文艺（文艺是内容与形式的统一体，只抽出形式来而称之为“旧形式”，这是不大科学的），我们也不能不掌握运用（掌握运用其格式体裁，不是形式，因为没有离开内容的抽象的形式，而旧形式也绝不能有与之适应的新内容），这就使我们有机会对我们底所谓民族文艺传统，来一个实践中的再批判，以补五四新文艺运动之不足，从其中吸收些好的东西（哪怕一点一滴），用以使我们的进步新文艺更丰富。这两方面的意义，都是文艺的当前历史任务所决定的。 关于文艺民族形式提出的意义，胡风先生对那些错误看法的批评，我都大体同意，但他自己底认识，却也似乎并不正确，下面再予以讨论。需要在这里提一下的是郭沫若先生底容易引人误解的提法：“民族形式的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。”（本刊二卷一期《“民族形式”商兑》）也许郭先生是把基本的内因视为不说自明，因而只以提一提外因为已足吧。 二、就商于陈伯达同志 伯达同志是“民族形式”，“旧形式新内容”最早的倡导者之一，他的主要意见，可以概括在以下几段话里面。 “文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要特别提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点之一。苏联各民族文化的伟大发展的经验，在这点上正是足资我们深刻的参考的。从我们过去一切文化运动的经验已证明了出来，忽视文化上旧的民族形式，则新文化的教育是很困难深入最广大的群众的。因此，新文化的民族化（中国化）和大众化，二者实是不可分开的。忽视民族化而空谈大众化，这是抽象的……”“……我们文化的新内容，会生出新形式，但我们文化的新内容是可以在无论旧的任何形式中显现出来……征服旧形式……过渡到文化新形式。”（《我们关于目前文化运动的意见》）“旧的文化传统，旧的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久远的嗜好和习惯相联结的。最广大的最下层人民群众，最习惯于旧的文化形式，经过那旧形式而传播给他们以新的文化内容，新的东西，他们就最容易接受的。不怕苛刻地，同时也是实情地说，自有新文学运动以来，我们还没有一部新文学作品，可以比得上如《水浒》、《三国志》、《儒林外史》、《红楼梦》、《西厢记》……这类旧文学作品所在民间流行的万分之一；还没有一部新戏剧，可以比得上如目莲戏之类在民间那样普遍和深入动人。”（《论文化运动中的民族传统》） 伯达同志底这几段文字，包含着许多不科学的错误观点。第一，伯达同志认为，“民族化”就是“和旧的民族形式结合起来”，照这样说，像物理学、化学……我们根本没有“旧的民族形式”可供与之“结合”，该怎样使它们民族化呢？这意见与毛泽东同志底英明解释，“民族形式（民族化）就是根据自己民族特点的具体运用”，完全不相符合。第二，说新文艺之所以不能大众化，是由于没有“和旧的民族形式结合起来”，这是脱离社会革命运动孤立地看文艺革命运动。我们知道，中国进步新文艺之产生，有它的社会经济基础；它是新民主主义革命底一部分，是革命阶级意识形态的表现，它没有大众化，基本原因是我们底革命没有成功。文艺大众化，绝不是单纯的文艺运动所能实现，它需要一定的政治社会条件作前提，而大众化的运动，则促进着这一定条件的诞生。第三，新文艺没有大众化，这是事实；但它是否没有民族化呢？我底回答是肯定的。五四以来的全部新文艺（翻译除外），内容所反映的都是民族现实生活，当然是民族的；组成形式的基本原素——语言，不能不是民族的；至于创作者，更都是我们民族的儿女。那么，新文艺为什么没有民族化，敢问？是因为我们采取了世界文艺最进步的创作方法和丰富多样新鲜活泼的格式体裁么？第四，“旧形式新内容”的提法根本是不合科学法则的。我们知道，一定的内容要求一定的形式，形式要随着内容推移转化，“旧形式”如何能适当配合“新内容”？这提法可能是由鲁迅先生底“旧瓶新酒”脱胎而来，但瓶与酒的关系，绝不是形式与内容的关系。鲁迅当时所借喻的“瓶”，他很明白地指出是“格调”（格式体裁），绝不是形式内容不可分的形式。第五，文化的新内容可以在无论旧的任何形式中显现出来，这提法之不科学，已如上述，但纵令把伯达同志底“形式”解释作格式或体裁，这命题依然不合事实。举最简单的例子，日本帝国主义这一名词，就不能“显现”在五言诗里面；在评剧里，也绝装不进我们民族今天的现实生活，否则就得去掉评剧之为评剧的本质。“显现……征服……过渡……”难道文艺上只能有改良，不能有革命么？这革命并不等于“从无产生出来”，而是从根据我们民族旧文艺的基础（不等于“旧的民族形式”）接受世界进步文艺成果而来。文艺发展能够采取飞跃的方式，甚至能够跑到基础结构底前面，正是文艺这上层建筑底能动作用，而且，这能动作用更能够反作用于基础结构。第六，“最广大下层民众最习惯于旧的文化（艺）形式么？”依我看，他们十九都是文盲，伯达同志底红楼、西厢……恐怕是他们做梦都没有梦见过的东西；三国、水浒的故事，也许经过戏剧和说书等而流传较广，但书本也是他们绝少有缘看见（逞论阅读）的。认为这些东西属于民众，完全是主观的臆想。退一步说，纵令还有些“旧形式”如《封神榜》、《西游记》、《包公案》、《征东》、《征西》、《二度梅》……与大众更接近些（通过说书人之类），但大众所关心的只是其中鬼怪神仙、剑侠英雄，以及“青天大老爷为小民伸冤”，何尝对那章回起落的“形式”有所爱憎？以这样薄弱的根据，就得出结论说，把新小说的内容写作章回体就能大众化，也是主观的臆想。 第七，关于“万分之一”（伯达同志在另一地方说过同样的话，是“不知多少千万与几万”之比），首先，我认为这统计（？）很不可靠。“几万”是可靠的，但与之对比的“几万”底一万倍，却是荒谬的臆想！试想，全中国男女老幼，几乎人手一部《红楼梦》、《西厢》……其次，我认为这比法很不科学。新文艺只有二十年的历史，而伯达同志所举五书底历史则多至七八百年（《三国志》似应为《三国志演义》），少亦将近两百年，两者底销数如何能相提并论？伯达同志对“旧的民族形式”的偏爱，使他完全忘记了科学方法。第八，目莲戏已有千多年的历史（敦煌石窟所发现的变化，关于目莲救母故事的本子很多），它与统治阶级用以麻醉人民的小乘佛教以及中国儒家的“孝”有深邃的渊源（也就是“根深蒂固地与人民年代久远的嗜好和习惯相联结”，但这“嗜好和习惯”却应了解为“受麻醉和迷信”）。拿目莲戏与新剧比较流行的深和广，同样是把科学方法丢在脑后了。最后，第九关于“苏联各民族文化伟大的发展经验”，依我了解，苏联“社会主义内容民族形式”底提出是由于它是一个多民族的国家，各民族语言风习等不同，各有其特点。这口号底含义，大概不会等于“和旧的民族形式相结合”，或“旧形式新内容”，总的方向一定还在于发扬进步的东西，淘汰落后的东西。很想找材料把这问题研究一下，但苦于找不到，如果我底理解错误，还请伯达同志及其他读者有以教我。 三、略评艾思奇同志底《旧形式运用的基本原则》 在这篇文章里，思奇同志对“民族形式”等问题的意见，有明确具体的表现。他底意见在基本上是与伯达同志一致的，不同的是，他似乎在错误的道路上更加向前迈进了。篇首所述旧稿，曾对此文有较详细的批判，此处限于篇幅不能抄引原文，只好概括抽出他底主要论纲来加以检讨；如有断章取义的地方，由我负责。 第一章“问题提起的必然性”底论纲是：“要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西。旧形式一般正是民众的形式，新文艺并没有深入民间。旧形式是中国民众用来反映自己生活的一种文艺形式，在长期运用中达到了相当熟练程度。新文艺在民众中间表现它的无力，主要由于不能适合于表现民众的真实生活。我们为民众而工作，因此要把民众自己底东西还给民众，这就是我们在实际上有运用旧形式把握旧形式的必要。” 首先，第一个命题就不是真理。譬如，剪发辫，放足，各抗日民主根据地新民主主义政治，都“真正走进民众中间去”了，但它们并不是“民众自己底东西”。我底命题是：几代表民众利益的进步的东西，它迟早定要为民众所欢迎。反之，落后的东西即令今天还为民众所爱好，但是进步的政治把他们认识提高之后，就要被他们所抛弃。第二个命题更不是事实，因为不仅诗赋词曲等“旧形式”与民众不相干，就是思奇同志文章里所特指的旧小说和旧戏剧，也绝不是民众的东西。相反，它们正是统治阶级利用以麻醉民众的。旧小说不是民众的，前文已有阐述；旧戏剧中，昆曲且不论，就是“最有全国性”的评剧，充其量也只是小市民阶层还较熟悉的东西，广大群众恐怕一辈子也绝没有或绝少看过。评剧连知识分子都不易听懂看懂，广大农民更不用说，他们之“喜闻乐见”，只是由于那原始的落后的、五光十色奇形怪状的脸谱，描龙绣凤灿烂刺目的服装，大锣大鼓喧嚣热闹的乐器……能够给他们以强烈的刺激，使他们兴奋愉快，绝非由于评剧是“民众自己的”东西。在这里，应该注意一个问题：虽然进步的东西终必为老百姓喜闻乐见，但老百姓喜闻乐见的东西却常是落后的，尤其在文化上，这是由于他们处于肉体精神双重的奴役状态。“它要迁就群众，而又不迁就群众（提高），它为了群众底今天，而不是为了今天（明天），它要等待群众，又不等待群众……何等生动的矛盾哟！”——洛甫同志论党与群众的这段话，值得文艺工作者细心深刻地玩味。至于“新文艺没有深入民间”的原因，前文已经阐述过，这里不再论。第三个命题，几乎完全没有事实作根据，旧小说旧戏剧是“民众用以反映自己生活并且长期运用熟练了”的东西么？！第四个命题也绝不是真理，难道“旧形式”倒更“适合于表现民众真实生活”么？照这样说，我们的新文艺不是革命进步的，而是开了倒车！最后一个结论式的命题，完全抛弃了进步观点：照这样说，我们就应该把小脚“还给民众”，把辫子“还给民众”！我底命题是：为民众而工作，必须拿进步的好东西给民众，以政治的能动性把群众提高到能接受这类东西的程度，只有在不得已时才运用“旧形式”。 第二章“运用旧形式的中心目标”底论纲是：“继承和发扬旧文艺传统，创造新的民族的文艺。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新文艺。”这与伯达同志底意见完全一致，不过说得更痛快，因而也就更错误而已，这里不再作批评了。依我看，运用“旧形式”的原因和目标，不外以下两点：第一，旧文艺如各种旧剧、大鼓、说书……不管如何落后，但它们今天还在社会上起作用。因此抗战就要求我们掌握它们作斗争武器，运用它们底格调体裁，尽可能赋予大概还与之适应的新内容，给那些旧艺人演唱，以感召观众听众。在一定具体条件下，连旧诗词和四六骄文，也可以发挥预期的作用，比新诗白话文更有力些。但这并不等于“继承发扬旧文艺传统”，更不是为了通过它们才能“创造新的民族的形式”，甚至不等于提倡它们。第二，某些“旧形式”中可能有点滴新文艺尚未接受的好东西（新文艺基本上已经继承了民族文艺传统，否则新文艺便无从产生），在运用的实践中发现它，发展它，可用以使新文艺更丰富。个别旧格式经发展改进，更可能变为新文艺的一种样式，大鼓唱、很可以转化为诗歌朗诵，评话说书也可以转化为小说朗读。所以，说运用“旧形式”只是为了宣传，与文艺创造本身无关的“二元”看法（郭沫若先生），固然不甚正确，而把它夸大为创造“民族形式”必经之道，也断然是错误的。 在第三章“旧形式的根本规律”里面，思奇同志举旧小说旧戏剧为例，说“旧形式”有优缺点两方面，缺点是“格式化”（公式化），而优点则为：“旧形式并不离开现实，而是一种反映现实的特殊手法。其特点在于把现实事物的重要方面作了夸张格式化的表现。旧形式不是写实的而是写意的（借中国画上术语来说）。它有群众性，有强烈反映现实的特长。”缺点方面我同意，不必讲它，但说这两种“旧形式”有这样的优点，我却认为完全是假象。 先拿旧小说来印证思奇同志所说的优点。它“并不离开现实，而是……手法”，这样说是可以的。一切浪漫派、象征派、颓废派、印象派、未来派……都可以这样说。社会的产物是不能离开产生它的社会的。但依我了解，文艺上的所谓“离开现实”，那意义是说非现实主义，不能正确反映现实，伪饰或曲解现实。就连照像式的旧写实主义，我们也可以说它是非现实主义的。旧小说，尤其是那些更“民众的”旧小说，是否只限于“在现实事物的重要方面作夸张的格式化的表现”呢？事实是，什么琐屑细节都夸张得令人厌烦，格式化得千篇一律。像这样，如何还能有“强烈反映现实的特长”？说“不是写实的而是写意的”，我也不同意。中国画上的术语“写意”，据我所知，是比较高级的艺术手法，“求其神似而不求其貌似”，类似西洋画的速写。一般旧小说绝对不是这样的东西。它们倒真像是最拙劣的“工笔画”（但中国画却颇有好东西，记得十多年前曾在一个古庙里看过一幅清人某所绘的水墨“中堂”，标题为“留得残荷听雨声”，用浓淡墨所纵横挥洒，粗略地画作残茎败叶，空白处用淡墨渲染作雨意，确切表现得生动深刻，有神致而且有力量。这大概才是“写意”的东西吧？）。至于“群众性”，一般封建迷信气氛最浓厚的旧小说确是有的（但伯达同志底《红楼梦》……不在其内），这是由于它们能够迎合群众底落后性，而不是由于它们有艺术的优点。 其次来谈旧剧，以最发展的评剧作对象。评剧绝对不是“写意”的高级艺术，它一方面是最拙笨的定型公式（唱词、服装、台步、功架、表情、动作，“真刀真枪当场出彩”……），另一方面是最怪诞的脱离现实（脸谱、许多剧情内容……），再一方面是最幼稚的象征模拟（以鞭作马，以木偶作婴儿，叠桌椅为山，张布幕为城，完全脱胎于小孩子玩耍的泥人竹马之类）。它不但没有“强烈反映现实的特长”，而且根本不可能以现实主义手法反映今天的现实。我对评剧并非内行，但以上的意见也绝非向壁虚构。有暇打算对戏剧问题另写专文讨论。 在第四章“运用旧形式的基本方式”里面，思奇同志底结论是：“掌握旧形式强调要点适度夸张的手法，把现实主义归还给我们民族文艺传统。”对于这个结论，经过前文的分析批判之后，似乎不必再加讨论了吧。 在这里，我想附带谈一谈延安在文艺“民族形式”实践上发生的毛病。这毛病，主要表现在音乐和戏剧上。由于要使新音乐与“旧的民族形式相结合”，由于实践“旧形式新内容”，延安的音乐界有浓厚的“小调”作风。从农村曲、军民进行曲，到生产大合唱、“九一八”大合唱等大型作品，都充满着小调风味，有的更装进现成的小调曲子。其余还有八路军小调、骂汪小调……为什么小调风是毛病呢？回答是：因为一般小调曲子都是所谓靡靡之音，甚至是轻浮桃荡的旋律。小调大概还出于乐户青楼所唱的温飞卿柳三变底词，在近几十年，它底发祥地是娼寮歌馆。娼优歌女唱给城市公子少爷小市民以及地痞流氓们听，经过他们流传到乡村，而农民又最易吸收这类有毒的东西，因此小调仿佛是“民众的”东西了（其实小调与民歌不同，民歌不一定有曲子，多半由有点机智的农民自己编造成词，用自由腔调唱出）。娼优歌女唱小调，是为了取媚顾客，所以小调底旋律多半是轻荡的，歌词多半是淫秽的，如照楼梢、打牙牌、十八摸之类。所谓“文雅”的也只是靡靡之音而已。 就已经“利用”了的小调曲谱来说，“卢沟桥小调”采自评剧“乱弹”类的《小放牛》，据说延安儿童剧团也用《小放牛》的曲子编了歌剧，而《小放牛》却是淫戏，其中有最淫秽不堪的唱词，曲谱之轻荡可知。《新王家庄》采自同属评剧“乱弹”类的《钉大缸》，曲子旋律是极轻佻的。记得伯达同志曾赞赏它是“旧形式新内容”的佳作，但直到今天，我们还常听到小鬼们油腔滑调地“呀儿哟呀儿哟咦呀儿哟”地唱着，从歌声里听不到半点歌词中所描写的敌人之残暴。“大同府九龙杯”小调，据说正是大同妓女中最流行的，原词接下去是“你是哥哥底要命鬼”，但一改就接上了“你看日本鬼闯进来”，好像这“新内容”正好装进那“旧形式”！《保家乡》里面的抗战歌词，即令用最低的男声来唱，也掩饰不住旋律底轻浮，女声一唱，“新内容”就完全为“旧形式”所取消。乐曲并不等装上歌词才有内容，它底旋律就是它底内容。 当然，这些小调多半不产生于延安，但延安音乐界有显著的小调作风，却是事实；当然，延安的小调也不能与烂污小调相提并论，但它们乃是靡靡之音，却也不容否认。那么，今天的民族现实所要求于音乐界的，就是这样的东西么？我们虽不完全要求激昂雄壮慷慨悲歌，至少也要求光明愉快爽朗犀利的健康东西吧？这也不是说延安没有这类东西（如《黄河大合唱》中的几段），而是说它们被浓烈的小调风所掩蔽了。同时，《生产大合唱》里的“嗳哟嗳哟”，“九一八”大合唱里的“得儿……呀嗬嘿”，这些小调里的毒素，更必须加以廓清。如果把这当作“民族音乐优良传统”来接受，那真是要走到泥坑里去！我冒昧来向延安音乐界同志建议：大胆地用创造性的新旋律表现新的民族生活现实罢，这样创作的结果，必然是“民族形式”。聂耳底全部遗作，谁敢说不是民族的？！ 在戏剧方面，由于认为话剧不是“民族形式”，老百姓不喜欢，因此话剧作者失去了创作热情，写不出剧本来，使话剧彷徨消沉起来。另一方面，是评剧的“旧形式新内容”运动，但从《湘花江》、《精忠报国》、《刘家村》到《磨擦鉴》，大概已证明此路不通，于是率性“旧形式旧内容”起来，《贺后骂殿》、《四郎探母》、《群英会》、《捉放曹》，盛极一时，到“现实主义的四进士”，算达到了最高峰。但我们却完全看不见“结合……征服……过渡”的前途。原因是：在评剧里装不进今天的民族现实。前面已经讲过，有暇拟写专文提出自己对戏剧问题的意见，此处限于篇幅，不多说了。 四、胡风先生底新偏向 胡先生《论民族形式问题底提出和争点及实践意义》一文，确实对两三年来许多不正确的意见作了扼要的清算，并在基本上指出了正确的方向，着了相当的劳绩。但在实践意义部分，似乎又有了过左的偏向，同时他对民族形式提出和含义的了解，以及对某些问题的解释，也有值得讨论的地方。兹就大略研究后，管见所及，就商于胡先生。 第一，胡先生说，“形式总是特定社会层宣传自己底对于客观现实的认识的手段。在现实主义的立场上，国际革命文艺形式之应该被接受，民间形式之不能被运用，就是因为这个道理。”前提先就是不大科学的，因为不能有供任何社会层作宣传手段的抽象的“形式”。“特定社会层宣传自己底对于客观现实的认识”，只能由这作为内容的“认识”，去决定所要求的形式。在这里，胡先生犯了我前文指出的同样不科学的毛病：把旧文艺和“民间文艺”，看作抽象的“旧形式”和“民间形式”。他下面的结论错误，也就是由此而来。“国际革命文艺形式（该说格式和体裁——味）应该接受”是不成问题的，但“民间形式”同样可以“被运用”，因为这里所“运用”的，不是形式与内容统一体的“形式”，而是一定的格式体裁，这格式和体裁不像私有财产一样，为“特定社会层”所私有，而是能够由一切能够运用它、需要运用它的社会层所“运用”的。同时，对“国际革命文艺形式”的接受，也需要根据我们民族的特点，否则便会成为教条和洋八股。当然，就是格式体裁（组成形式的因素之一），也有其限制性，可能多少妨碍“现实主义的立场”，但运用并不等于依样画葫芦，它底限制性是可以由运用者底能动性加以克服的。这也不是说，对一切旧格式体裁都能如此，像对评剧、旧诗词等就绝少可能。但在一定的场合，在用这些东西能起预期的作用的时候，我们也应该毫不踌躇地让“艺术价值”受点委屈，因为抗战和革命有着更伟大的“艺术价值”。我们底现实主义不是书斋里的现实主义。我认为，这是胡先生底偏向之主要的一点。 把格式体裁与形式混搅在一起，是过去参加讨论的一切人都有的错误，胡先生也是其中之一。 胡先生底另一偏向（同样是过左的），表现在他对现实主义的了解上。强调现实主义是胡先生全文的基本精神，这是很对的。但胡先生底警语“现实主义是人类历史积累下来的科学的世界观反映在文艺上的特殊面貌”，这提法，我认为在今天的中国不大适当。在今天的中国，胡先生所说的“世界观”，只为最进步的阶级所掌握，而今天的民族现实，却是比较进步的阶级阶层都能够正确认识的；就是说，在文艺上，这些阶级阶层的创作者，也都可能是现实主义者。如果非有“科学的世界观”便不是现实主义者，则现实主义就成为最进步阶级所专有的东西了。我们可以强调文艺家应该掌握科学的世界观，但尚未掌握它的文艺家，只要忠实于民族解放事业，能够正确认识民族现实，能够在作品中正确反映这民族现实，就同样是现实主义者，认识真理的不一定是辩证唯物论者，但真理却一定合乎唯物辩证法。 胡先生对“民族形式”底提出及含义，有如下的了解：“需要从形式方面明确地指出内容所要求的方向。”“形式是内容底本质的要素。对于形式底特质的把握，正是突入内容的一条通道。”其实，民族形式底含义只是“根据民族特点的具体运用”，完全没有强调抽象“形式”的意味（参看本文第一章）。“从形式方面明确指出内容所要求的方向”，仿佛不是民族现实的内容决定民族形式，而是有一种抽象的“民族形式”在那儿“指出内容”了。胡先生与过去所有的论者一样在抽象“形式”上翻斛斗，所不同只是他没有强调只有“旧形式”、“民间形式”才是“民族的”而已。在文艺上，只有反映民族现实的内容才能表现“民族形式”，不可能有一种什么抽象的“民族形式”底轮廓。“形式是内容底本质的要素”，乃是错误的命题。形式只是内容底外底表现，与现象是同列范畴，内容与本质才是同列范畴。民族形式底提出，绝不是设定一种什么抽象的“民族形式”要文艺家去“把握”其“特质”，以便“突入内容”，所以后一命题也是不正确的。 在批评向林冰“大众文艺欣赏力自习见常闻而来”的错误意见时，胡先生自己有了唯心论的倾向。他说：“欣赏力，一方面可以是由于生活存在上的，甚至文艺形式上的‘习闻常见’，但另一方面，却是生活存在里的，隐藏着的甚至是原来常常被大众自己拒绝的战斗的欲求。”向林冰底错误在于他底反进步的爬行观念，忘记了新产生的事物能被大众渐渐欣赏甚至立即爱好的、不胜枚举的事例，不了解新文艺未能大众化的社会根源。但大众之能够欣赏接受新事物，也并不是由于“另一方面的战斗的欲求”，起决定作用的还是那新事物的产生和“存在”，依然是存在决定意识。当然，这新事物必须是代表大众利益，否则新的也同样被大众或早或迟的扔掉。在这个意义上说，倒是与“战斗的欲求”有著有机的联系的，也就是意识对存在的反作用。 限于篇幅，我对胡先生所能提供的意见，暂止于此。以下，我想对胡先生文章里所用的语言和胡先生底批评态度说几句话。关于前者，我抄几个例子：“……但也是当时对于作为复古运动底表现之一的‘复兴文言’的斗争底进一步的发展，于当时的群众运动对于文化运动的决定作用底加强过程所反映出来的一般文化‘通俗化’底进一步的发展……”“……使大众底内容在群众对于旧意识的斗争和对于新意识的争取里面作为国民的、群众的政治解放运动底一翼的、国民的、群众的文化斗争在具体的过程上联续了起来在。”“……要能够反映国民（大众）生活底内容，底色泽，底韵律……”像一二两例，我认为不仅脱离大众，而且连“小众”（知识分子）也要脱离，因为比看翻译界底所谓“直译”还要难懂。我们底语言是需要发展的，但应该向明快精确而丰富的道路上发展，绝不能向这疙疙瘦瘦的“直译”道路上发展。我认为这正是民族语言上的“洋八股”，是“必须废止”的东西。第三例中“……底内容，底色泽，底韵律”的语法，与我们民族活的语言结构既毫无相同之点，后两个“底”字也不能给语意内容以任何增益，同样是另一形态的洋八股。我们语言的民族形式问题，也是颇值得研究的问题。 最后，讲到胡先生底批评态度。胡先生总结他对各家的批评说：“所有这一切错误的理论，都是由于根本不懂现实主义……”这样的批评是不能使人心折的，因为不合乎事实。在胡先生所批评的许多人之中，可能有些不大了解现实主义的，也有玩弄辩证法的统治阶级代言人，但有许多却都是前进的文化战士，只是因为偶然不慎，把问题看偏了，以致陷于错误。胡先生底批评，既不公平，又似乎带有现实主义“只此一家，并无分出”的傲慢气概。希望胡先生能更虚心一点，因为更多的虚心将保证更大的成就。沪上一别，十载未通音问，故人大概不致以我底直率如昔为件吧？ 五、简单的结论 （一）我们底文艺的民族形式，便是世界进步文艺依据我们民族特点的具体运用。这民族形式只能从民族现实生活的正确反映中表现出来。没有抽象的“民族形式”。（二）新文艺不仅是进步的，而且是民族的。新文艺运动为新民主主义革命运动之一部分，在这个意义上说，更可以说它是大众的。（三）“旧形式”不是民众自己底东西，更不是现实主义的东西：它们一般是落后的。（四）新文艺之没有大众化，最基本的原因是我们底革命没有成功，绝不是因为它是“非民族的”。但新文艺上许多公式教条与洋八股，也必须加紧克服。（五）旧文艺的格式体裁还可以运用，有时甚至需要运用。但这运用既不是纯功利主义地迎合老百姓，也绝不能说只有通过它们才能“创造民族形式”。主要的还是要发展新文艺。 我底意见和结论，自然也不能说就没有错误或偏向；最后的正确结论，还须大家共同研讨。 一九四一年四月二十二日 ------------------ 亦凡公益图书馆扫校(shuku.net) |
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