现代文学,现代小说,当代小说,当代文学,当代作家,现代作家:《现代》杂忆(施蛰存)

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《现　代》杂　忆

　　一九三二年至一九三五年间，我曾在上海主编过一个文学月刊《现代》，在一九三○年代的新文学运动中，也算得是一个比较重要的刊物。年来常有研究三十年代新文学史的青年学者来问及关于这个刊物的一些情况。因为事隔四十多年，我记忆不真，手头又没有一份当时的印本，匆遽答问，不免失实。今年五六月间，到徐家汇藏书楼去查阅了全份《现代》，录出一些资料，重温旧事，把曾经有人垂询过的几个问题，以及自己偶尔想到的事，写成这几段回忆，供文学史家参考。
　　　　　　　一九八○年八月十五日，施蛰存记

一、创刊宣言
　　一九三二年一月二十八日，日本军队在上海吴淞发动了侵略战争，以蔡廷锴将军为首的十九路军奋起抗击，阻止了日本军队的推进。不久，蒋介石和日本军方签订了淞沪停战协定，结束了战事。这次战役虽然不到三个月，但使上海的经济、文化、民生遭受到极大的破坏。几乎所有的文艺刊物都停止了。
　　日本军队全部撤退之后，社会秩序逐渐恢复安定，文化出版事业正待百废俱兴。上海现代书局老板洪雪帆、张静庐计划创办一个文艺刊物。这家书局，在战事以前，曾出版过几种左翼文艺刊物，如《拓荒者》、《大众文艺》等，都被国民党禁止了。在国民党的压力下，他们又不得不出版宣传民族主义文学的《前锋月刊》，这个刊物，幸而被日本侵略军的一炮轰垮了。
　　现在，这两位老板，惊心于前事，想办一个不冒政治风险的文艺刊物，于是就看中了我。因为我不是左翼作家，和国民党也没有关系，而且我有过办文艺刊物的经验。这就是我所主编的《现代》杂志的先天性，它不能不是一个采取中间路线的文艺刊物。
　　于是，我在一九三二年五月一日出版的创刊号《现代》上发表了一个《创刊宣言》，全文如下：
　　本志是文学杂志，凡文学的领域，即本志的领域。本志是普通的文学杂志，由上海现代书局请人负责编辑，故不是狄义的同人杂志。
　　因为不是同人杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。
　　因为不是同人杂志，故本志希望得到中国全体作家的协助，给全体的文学嗜好者一个适合的贡献。
　　因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品的本身价值方面的。
　　因为本志在创刊之始，就由我主编，故觉得有写这样一个宣言的必要，虽然很简单，我却以为已经够了。但当本志由别人继我而主编的时候，或许这个宣言将要不适用的。所以，这虽然说是本志的创刊宣言，但或许还要加上“我的”两字为更适当些。
　　这个宣言是在发稿前夜匆匆写成，文字未经仔细思考。第二条所谓“普通”的，意思是“一般性”的。第五条所谓“标准”是指稿件取舍的标准。所谓“文学作品的本身价值”，意味着从文艺观点来审定的作品的思想性和艺术性。
　　“五四”运动以后，所有的新文化阵营中刊物，差不多都是同人杂志。以几个人为中心，号召一些志同道合的合作者，组织一个学会，或社，办一个杂志。每一个杂志所表现的政治倾向，文艺观点，大概都是一致的。当这一群人的思想观点发生了分歧之后，这个杂志就办不下去。《新青年》、《少年中国》、《创造》，都可为例子。我和现代书局的关系，是佣雇关系。他们要办一个文艺刊物，动机完全是起于商业观点。但望有一个能持久的刊物，每月出版，使门市维持热闹，连带地可以多销些其他出版物。我主编的《现代》，如果不能满足他们的愿望，他们可以把我辞退，另外请人主编。在这样的情况之下，我的《现代》绝不可能办成一个有共同倾向性的同人杂志。因此，我在《创刊宣言》中强调说明了这一点。我主编的各期刊物的内容，也充分贯彻了这个精神。
　　但是，许多人看惯了同人杂志，似乎不能理解文艺刊物可以是一个综合性的、百家争鸣的万华镜，对于我主编的《现代》，总爱用同人杂志的尺度来衡量。早在一九三四年，已经有人说这个刊物是不左不右，亦左亦右。谷非（胡风）在《文学月报》上发表了一篇文章，题为《粉饰、歪曲、铁一般的事实》，引“第三种人”的文艺观点来评论《现代》上刊载的创作小说，好像巴金、沉樱、靳以等作家的小说都是遵循“第三种人”的理论创作的。显然他是把《现代》看作“第三种人”的同人杂志了。近年来，有些文学史家，理论家，提到《现代》，有的说它是“资产阶级反动文学刊物”，有的说是“一度以第三种人面目出现”，有的说它“提倡所谓‘现代’观念”。我觉得全不中肯，他们没有一个人曾看过全份《现代》，更没有看过我的《创刊宣言》。
　　《宣言》的最后一条，可以说是我的预见。我个人事实上只编了《现代》的第一卷和第二卷，共十二期。从第三卷第一期起，杜衡（苏汶）参加了编辑任务。这一改变，不是我所愿意的。当时现代书局资方，由于某一种情况，竭力主张邀请杜衡参加编辑工作，并在版权页上标明二人合编。杜衡是我的老朋友，我不便拒绝，使他难堪。但心里明白，杜衡的加入，会使《现代》发生一些变化。编辑第三卷和第四卷的时候，我竭力使《现代》保持原来的面貌，但已经有些作家，怕沾上“第三种人”的色彩，不热心支持了。编到第五卷，由于我和鲁迅先生为《庄子》与《文选》的事闹了意见，穆时英被国民党收买去当图书杂志审查委员，现代书局资方内哄，吵着要拆伙，我感到这个刊物已到了日暮穷途，无法振作，就逐渐放弃编务，让杜衡独自主持。不久，现代书局资方分裂，张静庐退出书局，另外去创办上海杂志公司。洪雪帆病故。现代书局落入流氓头子徐朗西手里，我和杜衡便自动辞职。徐朗西请汪馥泉接手主编《现代》，只出版了二期，因现代书局歇业而停刊了。我和杜衡编的《现代》，至第六卷第一期止，共出版了三十一期。以后的《现代》，可以说是另外一个刊物。
　　辞去《现代》编务以后，杜衡和韩侍桁、杨邨人合作，办了一个《星火》月刊。这个刊物，才可以称为“第三种人”的同人杂志。他们隐然有结合“第三种人”帮派之意，我对杜衡的这一倾向，极不满意，因而连朋友交情也从此冷谈了。

二、“第三种人”
　　《现代》第一卷第三期发表了苏汶的《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，在文艺界引起了一场大论争，非但在当时延续了一年之久，即使在以后，四十年来，新文学史家还经常在批判“第三种人”，一提到“第三种人”，就如临大敌，剑拔弩张。
　　关于这一次论辩，十几年来，屡次有人来问到。有些是善意的史料征询，有些是敌意的勒逼检讨。我感到都无法回答得使来人满意，因为我对有关的那些问题，自己也记不清楚。一切学术论争，发展到热烈的时候，往往会不知不觉的离题愈远，歪曲了原始概念。到底什么人是“第三种人”？苏汶那篇文章里首先提出的所谓“第三种人”，到底是何等人物？有许多文艺理论家、文学史家，对这个问题似乎都没有深入研究。他们一般的都以为“第三种人”就是政治上、文艺上的中间派。这些人既不接受马克思主义及其文艺理论的领导，又不接受法西斯国民党及其文艺理论的领导。基于这样的理解，他们的批判结论总是说：在阶级斗争尖锐的时候，不可能有中间派。理由是：不是偏左，即是偏右，所以不可能有正中。或者运用“不革命即反革命”的理论，说：不接受马克思主义的领导，就是接受法西斯国民党的领导。这两个论点，其后者，“不革命即反革命”论，从前曾经时行过，现在已没有人认可了。其前者却至今还有人运用。天下一切自然现象、社会现象，有两极就有中点。两极有变动，中点也跟着有变动。所以中点不能脱离两极而独自永久存在。但中点只是一个概念，人不能恰恰站在这细微的一点上，偏左或偏右是不免的。但偏左毕竟不是左，偏右也毕竟不是右，然则，无论偏左或偏右，还只能属于中。毛泽东同志也没有否定政治态度有左中右之分，那么，在文艺上暂时保持中间路线，有什么大罪呢？有什么该批判的呢？
　　但是，以上这些话全是不相干的废话。苏汶所谓“第三种人”根本不是什么中间派。这里不能不引录苏汶自己的话来说明问题：
　　在“知识阶级的自由人”和“不自由的、有党派的”阶级争着文坛霸权的时候，最吃苦的却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。（《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》）
　　这话是讲得很明白的。所谓“知识阶级的自由人”，是指胡秋原所代表的资产阶级自由主义者及其文艺理论。所谓“不自由的、有党派的”阶级，是指无产阶级及其文艺理论。在这两种人的理论指挥棒之下，作家，第三种人，被搞得昏头转向，莫知适从。作家要向文艺理论家的指挥棒下争取创作自由，这就是苏汶写作此文的动机。不是很明白吗？“第三种人”应该解释为不受理论家瞎指挥的创作家。
　　我当然不反对文学作品有政治目的。但我反对因这政治目的而牺牲真实。更重要的是，这政治目的要出于作者自身对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲。简单说，这些作品不是由政治的干涉主义来塑定的；即使政治毫不干涉文学，它们也照样会产生。（《论文学上的干涉主义》）
　　这一段是补充说明：作家要求创作自由，并不否定文学从属于政治，也不否定文学为政治服务。何丹仁（冯雪峰）写的那篇总结性文章《关于“第三种文学”的倾向与理论》，是一篇两边不讨好的文章，四十年来，一直受到党内理论家的批判。他把“第三种人”改为“第三种文学”，显然改变了“第三种人”的本意。他把苏汶的前后论点概括为五点，其第一点就说苏汶认为“文艺能够脱离政治而自由的”。我们把苏汶这一段文章来对照，可知何丹仁这一条概括并不如实。
　　关于文学的阶级性问题，苏汶也有过明确的阐释：
　　在天罗地网的阶级社会里，谁也摆脱不了阶级的牢笼，这是当然的。因此，作家也便有意无意地露出某一阶级的意识形态。文学有阶级性者，盖在于此。然而我们不能进一步说，泄露某一阶级的意识形态，就包含一种有目的意识的斗争作用。意识形态是多方面的，有些方面是离阶级利益很远的。顾了这面，会顾不了那一面，即使是一部攻击资产阶级的作品，都很可能在自身上泄露了资产阶级或小资产阶级的特征或偏见（在十九世纪以后的文学上可以找到很多例子），但是，我们却不能因此就说这是一部为资产阶级服务的作品。假定说，阶级性必然是那种有目的意识的斗争作用，那我便敢大胆地说：不是一切文学都是有阶级性的。（《“第三种人”的出路》）
　　这一段话只表明论战双方对文学的阶级性有不同的理解。苏汶并没有根本否定文学的阶级性，但何丹仁的概括却说苏汶以为“文艺也甚至能够脱离阶级而自由的”。
　　我并不是在这里翻老帐，企图为苏汶“改正”。苏汶于一九四○年以后，走了另一条道路，加强了，或者说证实了，他的“第三种人”的反动性。听说他早已下世，他的一切言论行动，已随生命而长逝。“第三种人”的论辩，已归入新文学史档案，我本来不应当，事实上也从来不想，提起这件旧事，只因为十多年来，光临访问的青年，每每就这件事发问，我不便说出我的真实意见，只好随人随时支吾过去。现在我举出“第三种人”的原义，以及何丹仁的二点概括，不过是用作例子，以说明这次论辩，到后来双方都有点离开了原始概念，差以毫厘，失之千里了。这不是我现在的想法，当年这些论辩文章，都经过我的手，由我逐篇三校付印。我在校样的时候，就发觉有此现象，但我决不介入这场论辩，故始终缄默无言。
　　当年参加这场论辩的几位主要人物，都是彼此有了解的，双方的文章措辞，尽管有非常尖刻的地方，但还是作为一种文艺思想来讨论。许多重要文章，都是先经对方看过，然后送到我这里来。鲁迅最初没有公开表示意见，可是几乎每一篇文章，他都在印出以前看过。最后他写了总结性的《论“第三种人”》，也是先给苏汶看过，由苏汶交给我的。这个情况，可见当时党及其文艺理论家，并不把这件事作为敌我矛盾处理。我现在回忆起来，觉得当年左翼理论家的观点虽然不免有些武断、过左，但在进行批判的过程中，对斗争性质的掌握是正确的。鲁迅对“第三种人”的态度，后来才有了改变。大概是由于《庄子》和《文选》的事，由于他怀疑我向国民党献策，最后是由于穆时英当了图书杂志审查委员，他认为这些都是“第三种人”倒向了反动派，“露出了本相”，从此便对“第三种人”深恶而痛绝之。但是，在一九三六年的答徐懋庸一文中，却明确地说“杜衡、韩侍桁、杨邨人之流的什么‘第三种文学’。”这是指《星火》的编者了。
　　对于“第三种人”问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理论，从来没写理论文章。二则是由于我如果一介入，《现代》就成为“第三种人”的同人杂志。在整个论辩过程中，我始终保持编者的立场，并不自己认为也属于“第三种人”——作家之群。十多年来，鲁迅著作的注释中，以及许多批判文章中，屡见不鲜地说我是“自称为‘第三种人’，”这是毫无根据的，我从来没有“自称”过。
　　不过，我也不是对这场论辩绝对没有话说。在《现代》第二卷第一期（一九三二年十一月出版）上，发表了苏汶的《论文学上的干涉主义》，我在本期的《社中日记》中写了一段编者的话：
　　（九月二十五日）苏汶先生交来《论文学上的干涉主义》。关于这个问题，颇引起了许多论辩。我以为这实在也是目前我国文艺界必然会发生的现状。凡是进步的作家，不必与政治有直接的关系，一定都很明白我国的社会现状，而认识了相当的解决方法。但同时每个人都至少要有一些egoism，这也是坦然的事实。我们的进步的批评家都忽视了这事实，所以苏汶先生遂觉得非一吐此久鲠之骨不快了。这篇文章，也很有精到的意见，和爽朗的态度，似乎很可以算是作者以前几篇关于这方面的文字的一个简劲的结束了。
　　我写这一段话，只有两个目的：其一是想结束这一场论辩，其二是作一个政治表态。所谓“不必与政治有直接的关系”，意思是说“不是党员”。所谓“认识了相当的解决方法”，意味着“认识到社会主义是解决中国社会问题的唯一出路”。egoaism这个字用得不很合适，我的意思是指作家个人的自由。我想以编者的立场，表示“第三种人”问题的提出，并没有反党反社会主义的动机。但是，这段文字，放在《社中日记》里，写得又很隐晦，似乎从来没有人注意。

三、“现代派”的诗
　　为了实践我的《创刊宣言》，我在为《现代》编选来稿的时候，对作品的风格和思想内容，尽量尊重作者，只要是我认为有相当艺术性的，无不采用。我没有造成某一种文学流派的企图。但是，任何一个文艺刊物，当它出版了几期之后，自然会有不少读者，摹仿他所喜爱的作品，试行习作，寄来投稿。也许他们以为揣摩到编者的好恶，这样做易于被选录。在《现代》创刊后不到六个月，我在大量来稿中发现了这一情况。我写过几篇以历史故事为题材的短篇小说，来稿中就有很多历史故事的短篇。我发表过几首诗，题作《意象抒情诗》，不久就收到许多“意象派”诗。我不能要求读者不要受我的影响，但我确实不想放任这些作品在《现代》上形成流派。在第一卷第六期的《编辑座谈》中，我发表了这样一段话：
　　我自己的创作，取的是哪一条路径，这在曾赐读过我的作品的人，一定很明白的。但是我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我的作品型式的杂志。
　　我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。但是，在纷纷不绝的来稿中，我近来读到许多——
　　真是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗。固然我不敢说这许多投稿者多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的撰稿者尽是这一方面的作者。
　　这段话发表以后，在小说方面似乎有些效果。以历史故事为题材的小说不来了。可是，也许我因此而扼杀了一些优秀的历史小说。至于在诗这方面，虽然生硬摹仿的意象派似的诗也不来了，但投寄来的诗和《现代》历期所发表过的诗，形式和风格都还是相近的。它们的共同特征是：（1）不用韵。（2）句子、段落的形式不整齐。（3）混入一些古字或外语。（4）诗意不能一读即了解。这些特征，显然是和当时流行的“新月派”诗完全相反。
　　《现代》编到第三卷第四期的时候，我接连收到许多读者来信，对《现代》上的诗提出各种问题，这就说明《现代》的诗已在诗坛上引起注意，它们似乎产生了相当的影响。我挑选了一封署名吴霆锐的来信，附加我的答复，发表在《现代》第三卷第五期的《社中谈座》栏内。
　　吴霆锐的来信很长，前半部分的内容可以概括为三点：（1）他说《现代》的诗都看不懂，是“谜诗”。（2）他说这些诗没有诗的形式。（3）他以为《现代》的诗是“唯物文学”，是宣传ide－ology意识形态的。对于形式问题，我的解答是：“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式。”对于他所谓“唯物文学”，我说：“《现代》中的诗并不是什么‘唯物文学’，而作者在写诗时的意识形态，乃是作为一个诗人的意识形态。”
　　信的后半部分，吴君提出了四个问题：
　　（1）这一类谜诗，你是否觉得满意？倘使满意的话，那么只有请你批评我的阅读能力。
　　（2）诗的内容，当然不外乎景物的描写，以及动作、心理上的描写，而描写成一幅图画，一曲妙歌。这一类谜诗，是否如此？
　　（3）读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只有作者自己懂得？而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称为散文？
　　（4）散文与诗的区别在何？
　　这四个问题，实质是两个问题：诗的内容与形式。吴君要求诗的内容是“一幅图画”，而《现代》的诗不是图画，所以是个“谜”。吴君要求诗的形式是“一曲妙歌”，而《现代》的诗没有韵律，不能唱，所以与散文无别，不是诗。
　　我的解答是这样的：
　　吴君说《现代》中的诗都是谜，这个意见，我当然不能同意。我虽然不能说《现代》中所刊的诗都是我所十分满意的，但至少可以说它们都是诗。
　　吴君说诗的内容，应当成为一幅图画。我以为这不能算是诗的准确的定义。因为单是景物的描写，即如吴君所希望的有韵律的作品，也还不能算得诗。必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗决不仅仅是一幅文字的图画。诗是比图画更具有反射性的。
　　三、四两个问题，我以为可以放在一起答复。散文与诗的区别并不在于脚韵。散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲折。没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。所以，《现代》中的诗，读者觉得不懂，至多是作者的技巧不够，以至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者如果一定要一读即意尽的诗，或是可以像旧诗那样按照调子高唱的诗，那就非所以语于新诗了。
　　这两封问答书简发表以后，很快就得到了反应。一个月之间，我收到许多来信，都是热心于探索新诗发展道路的青年写来的。这一批来信中，对于《现代》诗的形式问题，已很少提到。绝大多数是关于诗的内容问题。许多读者不能理解这些诗的涵义。有些读者则是不能确切地、明朗地理解。这就像猜谜一样，有些人根本猜不出，有些人仿佛猜对了。《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。这些都使读者感到难于理解。针对这些读者的来信，我又在《现代》第四卷第一期的《文艺独白》栏内发表了一篇《又关于本刊的诗》，作为解答。今将全文抄录在这里：
　　《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
　　所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？
　　《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
　　胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗应该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗、“方块诗”，也还有人紧守规范填做着。这与填词有什么分别呢？《现代》中的诗大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理（texture）。它们是现代的诗形，是诗！完全没有想到，我这一篇解释竟改变了“现代诗”或“现代派”这个名词的意义。原先，所谓“现代诗”，或者当时已经有人称“现代派”，这个“现代”是刊物的名称，应当写作“《现代》诗”或“《现代》派”。它是指《现代》杂志所发表的那种风格和形式的诗。但被我这样一讲，“现代”的意义就改变了。从此，人们说“现代诗”，就联系到当时欧美文艺界新兴的“现代诗”（the　modern　poetry）。而“现代派”也就成为the　modernists的译名。王瑶同志在他的《新文学史》中引用了我这一段解释，从而确定了“现代派”这个名词的意义。
　　如果仍然把“现代”作为杂志名称，那么，我以为，这个杂志上发表的诗事实上并没有成为一“派”。举其形式来讲，则这种自由诗形式早已有人在尝试，并不是《现代》诗人的独创。而且，直到现在，我们的新诗还是用这一种形式，更不是《现代》诗人所独有。举其内容来讲，《现代》诗人的思想、风格、题材，都并不一致。文学史家常说“现代派”诗是戴望舒的影响造成的。最近我检阅了前三卷《现代》，抄下了诗人的名字，附发表诗篇的数字：
　　戴望舒　十五　艾青　（莪伽）　四
　　李金发　五　朱湘　二　何其芳　二
　　郭沫若　二　臧克家　三　宋清如　五
　　金克木　四　陈江帆　三　李心若　四
　　林庚　一　伊湄　二　钟敬文　一
　　欧外欧　一　侯汝华　二　施蛰存　九
　　以上这些诗人，四十年来，大多数还在写诗。他们的风格，即使在当时，也并不完全相同。如果我们现在看了这张名单，说他们的诗作可以成为一个流派，恐怕没有人肯同意。
　　戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同点：它们都是自由诗，都是对“新月派”方块诗的革命。臧克家同志的创作过程，尤其可以说明这一情况，他是从《新月》转向《现代》的。
　　《现代》只是集中发表了许多自由诗。在当时其他文艺刊物上发表的新诗，绝大部分也都是自由诗。此后，我们的新诗，一直是以自由体诗为主流。因此，我以为，从《新月》诗到《现代》诗，主要是形式的发展。而这种自由诗的形式，并没有随着《现代》杂志而消亡。由此可知“《现代》派”这个名词已成为历史陈迹，因为它只对“《新月》派”有意义。
　　中国的自由诗和外国的自由诗不一样。外国自由诗并没有取得绝对的自由。它们仍然讲究音缀，音步，有些还用较宽的脚韵。有些是把诗用散文的形式写出来。中国的自由诗是完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式。诗人们放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性。这样，从《现代》以来的中国新诗，可以认为都是散文诗，或诗散文。
　　戴望舒有《诗论零札》十七条，发表在《现代》上。这是他去法国后，我从他留下的笔记本中抄录来付刊的。他自己并没有想发表。这些零札都是法国象征主义诗人的理论。我以为，戴望舒的诗，在《现代》初刊的时候，还没有多大影响。在前三卷《现代》中，他的诗虽然发表了十五首，统计起来，还不是多数。许多读者来信讨论新诗问题，也没有人指名望舒的诗。倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。

四、萧伯纳到上海
　　一九三三年二月十七日，以讲幽默话著名的英国作家萧伯纳从香港来到上海。消息前几天已知道，上海文艺界不免有些轰动，大家准备着参加欢迎会，或看热闹。但谁也不知道届时由什么人或团体去欢迎，也不知道萧到上海之后如何安排日程。按照过去情况，英美作家来上海，总是由英租界当局邀请一些英租界的上海名人设宴招待。法、比作家来上海，就由法租界当局邀请法租界的上海名人设宴招待。这些租界名人当然都是高等华人。萧伯纳到上海，几乎可以肯定是由英租界当局招待的。但是，不管是谁招待，我反正连“矮子观场”的资格也没有，因为我既非高等华人，又非新闻记者。
　　但是我要为《现代》杂志找文字和图版资料。前一日，得到正确消息之后，我就去找《申报》馆的摄影记者李尊庸，约定他供应萧伯纳在上海活动的全部照片，并且要求他专为《现代》摄取至少一张照片，不得供应别家报刊。这一张照片，我可以用高价收买。李尊庸一口答应，我感到很高兴。不过李尊庸当时也还没有知道萧伯纳到上海后的行止如何，我就去找林语堂。林语堂在家，正有客，而且电话铃声很忙，我不便多耽搁，就直接向他打听欢迎萧伯纳的计划。他说：将用中国笔会的名义在世界社招待萧伯纳和上海文艺界及新闻记者见面。又说：萧在上海只停留一天，会后就回到船上，当晚就开船离沪。最后，林又说：“你也是笔会会员，你到世界社来罢。”我谢了他的好意，就辞别了。
　　当时我觉得很奇怪。世界社在法租界，是一个中法文化联谊机构，为什么在世界社欢迎萧伯纳？又为什么用中国笔会的名义？事后才知道，英租界当局不愿意用官方名义招待萧伯纳，因为萧氏此行是私人游览。用笔会名义招待萧伯纳，只是在世界社的一小时，真正的主人却是宋庆龄和蔡元培。林语堂没有把宋宅的招待计划告诉我，是为了保密。萧伯纳在宋宅的时候，门禁森严，没有几个中国记者能进去采访，也是为此。最近看到天津出版的《鲁迅年谱》，关于此事的记载是“一同乘车到世界学院访问了笔会，与五十余名各派各系的作家、艺术家会晤”。这是有错误的。萧伯纳和鲁迅等并不是去访问笔会，笔会始终只是一个空名，没有机构。参加世界社招待会的多数是新闻记者和鲁迅所记录的“为文艺的文艺家，民族主义文学家，交际明星，伶界大王等”。不能说是“各派各系的作家、艺术家”。我也没有去“躬逢其盛”，因为我知道，即使我进得了世界社的大门，也刚刚够一个“矮子观场”的资格而已。
　　过了几天，李尊庸送来了七八张照片，我在二卷六期的《现代》上选刊了六张，其中有一张是《现代》所独有的，可惜现在我已记不起是那一张了。有一个上海文人张若谷，一贯喜欢自我宣传，到了不择手段的地步。他不知以什么记者的名义，居然能混进宋宅和世界社，每逢摄影记者举起照相机的时候，他总去站在前头。萧伯纳在世界社靠墙壁坐着，让记者摄影，张若谷竟然蹲到萧伯纳背后，紧贴着墙壁。记者没有办法，只好把他也照了进去。洗印出来的照片是：他的整个身子都被萧伯纳遮住了，只从萧伯纳肩膀底下探出了一个头面。这张照片使我很厌恶，但是我当时还不懂得照片可以涂改，就只好照样给印出来。
　　萧伯纳到上海，我虽然没有参加欢迎，但《现代》杂志却可以说是尽了“迎送如仪”的礼貌。二月份的《现代》发表了萧的一个剧本，四月份的《现代》发表了萧在上海的六张照片，当时想有一篇文章来做结束，可是找不到适当的文章。幸而鲁迅寄来了一篇《看萧和“看萧的人们”》，是一篇最好的结束文章，可惜文章来迟了，无法在四月份和照片同时发表，于是只得发表在五月份的《现代》。同期还发表了适夷的《萧和巴比塞》，这是送走了萧伯纳，准备欢迎巴比塞了。萧参远在莫斯科，得知上海正在闹萧翁热，译了一篇苏联戏剧理论家列维它夫的《伯纳萧的戏剧》来，介绍苏联方面对萧的评价。这篇译稿来得更迟，在十月份的《现代》上才刊出，它仿佛也是鲁迅转交的。（按：这位萧参，或者是瞿秋白的笔名，当时瞿正住在鲁迅家里。）

五、丁玲被捕
　　一九三三年五月十四日，丁玲在上海寓所被国民党特务逮捕。过了四五天，文艺界差不多都知道了这个消息。但各报刊都保持沉默，不作报道。当时，《现代》三卷二期，即将在六月一日出版；全稿正在进行三校，我就在最后一页《编者缀语》中加了一段，全文如下：
　　本期中本来还可以有一篇丁玲女士的近作，但她还来不及写成之前，在五月十四日那天，我们就听到她因政治嫌疑被捕了。一个生气跃然的作家，遭了厄运，我们觉得在文艺同人的友情上，是很可惋惜的，愿她平安。
　　我竭力压低愤怒的情绪，反正目的只是要把这件暴行公告于天下，这样写也就够了。恰好这一期《现代》上有一篇戴望舒的法国通信，题为《关于文艺界的反法西斯谛运动》，我就紧接着在报道丁玲被捕消息的这一段后面，加上了一段：
　　法西斯主义弥漫了德国，德国的文艺家大半流亡到异国去了。我们要请读者特别留意本期的法国通信。……我想借这一段为“指桑骂槐”，斥责蒋介石的法西斯暴行。不幸望舒这篇通信里把法国作家纪德说成是“第三种人”，引出了鲁迅的一篇批评文章《又论“第三种人”》。这样一来，读者对这篇通信的看法就不同了。人们以为这篇通信的作用是“第三种人”想拉纪德为“护法”，而不去注意它的主要内容。
　　因而我这一段《编者缀语》似乎也没有人体会其意义。
　　在三卷三期《现代》（七月一日出版）上，我编印了一页图版，题为《话题中之丁玲女士》，有一段图版说明：
　　女作家丁玲于五月十四日忽然失踪，或谓系政治性的被绑，疑幻疑真，存亡未卜……
　　这一段的语气比较游移，因为当时所得种种消息，似乎丁玲颇有生命危险，我不敢再明白肯定她是被捕。所以说“疑幻疑真”，表示我也不清楚事情的真相。下面一句“存亡未卜”是告诉读者，还没有正确的消息。
　　但是，和这一期《现代》同一天出版的《涛声》（曹聚仁编），却刊出了一条消息：《丁玲已被枪决》。这条消息立即引起了全国广大文学青年的愤怒和激动，鲁迅也写下了那首著名的《悼丁君》诗。接着，我收到各地读者的许多来信，有些信要求介绍丁玲的生平及作品，有些信要求《现代》编刊追悼丁玲专号。我选了两封信，附以答复，发表在三卷四期《现代》（八月号）的《社中谈座》栏内。
　　第一封是署名司马焦的读者来信，要求我们介绍“丁玲究竟是怎样一个人？”同样要求的来信很多，可见有许多读者需要更多了解些丁玲。我就几乎像写丁玲小传那样作了答复。另外有一个署名陈文俊的读者从“广州高等贫民窟中”寄来了一封长信，这是一封很为突出的读者来信，其内容分为四段，今节录如下：
　　“在法西斯毒雾之下，左翼作家还在把所谓‘第三种人’当作唯一的敌手……”
　　“丁玲继胡也频们五个青年作家之后也被××暗杀了。左翼作家们倘是依然不做声，那么第三个也许就轮到你了。……”
　　“我希望丁玲之死，你们能够替她出一个专号纪念她。不可能时，至少也要出一个特辑之类。并且，从此以后，更应认清了目前的大势，执着一个目标，向前奋进，向前努力……”
　　“希望《现代》能提示一个目标，领导一般青年，现代的青年，向前进……”
　　很明显，这封信的作者是同情所谓“第三种人”的。他猛烈攻击左翼作家，而且希望《现代》提出一个“目标”来领导青年，大有鼓动“第三种人”招兵买马，拉起山头，自成一个文学派系的意味。《现代》从三卷一期起，由我和杜衡（苏汶）合编，给文艺界的印象，确实好像《现代》已成为“第三种人”的同人杂志或机关刊物。但是我并没有这样的设想。杜衡加入编辑，我是被迫于某一种形势，不能不同意。我未尝不估计到杜衡参加编辑以后，《现代》可能受到影响。因此我和杜衡有一个协议，要使《现代》坚持《创刊宣言》的原则。尽管我们对当时的左翼理论家有些不同意见，但决不建立派系，决不和左联对立，因为杜衡和戴望舒都还是左联成员。
　　这位来信的陈文俊，不知是何许人。他这封信的内容，也并不是独一无二的，含有这种意味的信，我们收到的还有，不过这封信写得最为爽直明朗。我认为这封信是有代表性的，它是在敦促《现代》表态。因此我就选取这封信，附以答复，一起发表。
　　对于来信的第一、二段，我只是简单地说明：关于丁玲的事，在未得到最后的确实消息以前，我们并不准备有纪念特辑之类的举动。对于来信的第三、四段，我这样写了答复：
　　至于要《现代》提示一个领导青年的目标，我们觉得很惭愧，我们提示不出。因为一个文艺杂志的目标，在目下的中国，无论装得怎样进步，总还是不够领导青年的。对于真正从事于革命行动的青年，我们不敢居于领导的地位，因为事实上他们做的工作已经比我们有效果得多了。但对于一般安于逸乐，昧于危亡，没有看见中国社会种种黑暗、没落、残颓的景象的有希望的青年们，我们愿以《现代》为一面警惕的镜子，使他们从这里多少得到些刺激和兴奋，因而坚定了他们的革命信仰。这就是我们的目标了。
　　我们深信文艺的最大功效，就不过是这一点点刺激和兴奋。所以，一年以来，我们从不愿意作过分的夸张，以为号召读者的宣传。我们愿意尽了一个文艺杂志所能做的革命工作，但我们不肯虚张声势，把整个革命工作放在文艺杂志的目标上以欺骗读者，而结果是既没有革命，也并不成为文艺。
　　丁玲被捕，竟会引出《现代》杂志的读者来信要求《现代》杂志提示目标，领导青年。丁玲是左翼作家，她的被捕，竟会引起青年对左翼作家的攻击。这两种现象，都出于我的意外，几乎认为是不合逻辑的事。但是，事实毕竟是如此，这是为什么呢？我以为，这里反映着当时一般文学青年的思想现实：他们对文学和革命的关系，对革命文学的路线和目标，都有所怀疑，有所不理解，因而对一些基本概念没有明确的认识。
　　这几段答复，记录了我当时的文艺观点，有些措辞是很不适当的。我用了“我们”，是代表《现代》杂志，代表这个杂志的两个编者：我和杜衡。《现代》停刊以后，我和杜衡分手。杜衡和韩侍桁、杨邨人去创办《星火》月刊，结集一部分青年，提示了他们的目标，拉起了一座小山头。这个刊物才成为“第三种人”的同人杂志，有意识地和左联对立了。直到抗日战争期间，韩侍桁在重庆发表了一篇文章，宣称在团结抗敌的新形势下，“第三种人”不复存在。这些行动，和我都没有关系。

六、伐扬·古久列
　　一九三二年一月，日本帝国主义者出兵侵占我国东北三省。三月，成立了傀儡政权满洲国。东北抗日义勇军纷纷起来和日满军队斗争。但由于执政者畏怯抗日，义勇军得不到足够的支援，未有巨大的战果。一九三三年春，国际联盟派了一个以英国李顿爵士为首的调查团到中国来调查。这个调查团是帝国主义者互相讨价还价，密谋调整他们在中国的势力范围的组织，调查了两个月，回去向国联提出了一个调查报告。这个调查报告是偏袒日本帝国主义者的。当年八月，蒋介石召开庐山会议，决定停止抗日。这就无异于同意丧失国土，默认伪满政权。全世界正义人士，闻知此事，舆论哗然，群起抗议。“世界反对帝国主义战争委员会”决定在上海召开远东反战大会，以日本帝国主义者侵略中国为中心议题。这次会议，早先听说将由法国著名作家巴比塞为主席。后来到中国来的代表团却以英国的马莱爵士和法国作家古久列为首，巴比塞没有来。
　　远东反战大会于九月三十日在上海秘密召开，当时很少人知道，我也不知道。伐扬·古久列是法国著名作家，《人道报》主笔，文艺界对他最为注意，《现代》上也译载过他的小说。十月二日，他和马莱爵士出席了上海电影文艺界同人主持的晚宴招待会，才公开与上海文艺人士见面。他站起来讲话的时候，有记者给摄了影。这个照片，我发表在四卷一期《现代》（十一月号）上，还有一幅许幸之为古久列画的即席速写像。
　　十月三日下午，我得知古久列住在伟达饭店（今淮海路上），就打了个电话去，要求访问。得到他的允许之后，我就和杜衡同去，还找了一位震旦大学同学，当律师的法学博士，一起去为我们传译。古久列让我们在他房间里的阳台上谈话。我送了他两本《现代》，一本是有他的作品的，一本是新出版的。我们谈了一些中法两国文艺界的情况，最后我们要求他给《现代》写一篇文章，作为这一次来到中国的纪念。他同意了，但是他明天就要回国，没有时间写长文。我们说：不敢要求写长文，只要能留一个书面谈话给中国作家就很感谢了。他答应我们明天早晨写，写好就交给饭店的帐房间，约我们明天中午去取，而那时他已上船了。接着，他要求我们也和他交换一个文件，谈谈当前中国文艺界的情况。他要我们尽早写成寄去，他预备参考一下，在法国作关于中国文学的报告。我们答应他写这个文件，并且告诉他，这个文件将寄给现在巴黎的戴望舒转交。
　　果然，他没有失信，我于十月四日午后到伟达饭店取得了他留交的文章。一共是抄本纸四页，题目是《告中国知识阶级》。（按：应当译作《告中国知识分子》，当时译错了。）我们就把全文译出，发表在十一月份的《现代》上。
　　发表的文本，已被国民党检查官删去了几处，但此文如果他们要删净，除非全文禁止，故作者的观点，依然很清楚，现在节录三段于此：
　　“这里，在中国，资产阶级和地方军阀的必然的腐化，是因贪吝的帝国主义者的龌龊的活动而变得加倍的厉害。同时，本国和外国的支配势力更陷全国大众于永久的贫困与愚昧中。中国的贫困，它本身就是统治者权力的保障，而帝国主义的一切阴谋，不过是阶级斗争的谑画式的影子而已。”
　　“一切能够理解中国的知识分子都应当采取联合战线，来对付国内的叛逆及国外的榨取者的进攻。而且只有由一些革命的优秀分子——这些分子，我曾经会到过几个的——来领导着，才能达到胜利。”
　　“只有忠实、勇敢、勤劳的大众开始抬起头来的时候，中国才能发现她从新走上文化之路所必需的精神条件。”
　　“除了社会主义的文化之外，中国便没有其他的福音。”
　　这些话，在上海的国民党文化检查官并不重视，他们用红笔勾删的都是直接指斥国民党反动势力和法西斯的文句。但在内地各省的国民党省党部，却有读了此文而大惊小怪的。听说，在某些省里，这一期《现代》是撕去了这二页而后才准许发售的。
　　古久列这篇文章的手稿，我一直保存着，希望有机会补足被删去的原文，重新发表。可是，在十年浩劫中，这份手稿被“革命小将”毁了。
　　古久列回国后，我们也履行诺言，写了一份关于中国文学现状的简报。关于左翼文学的情况，我们估计他肯定已有了第一手的资料，因而我们写的简报，侧重在非党作家的文艺活动，仿佛也约略报道了“第三种人”的论辩情况。文章不长，译成法文，似乎也只有五大页。我把这篇文章寄给戴望舒，托他转致古久列，以后就没有关于此文的消息。

七、郭沫若的《争座位帖》
　　一九三五年，孔另境计划编一本《现代中国作家书信》，向朋友中间征借书信。我捡了几十封作家书信给他，他都编录在那部书里了。抗日战争爆发，我存放在松江的一切书籍、文物，连同家具、衣服、房屋，全毁于炮火和盗窃。所有作家给我的书信，也都片纸不存。最可惜的是还有些鲁迅、茅盾、老舍和郁达夫的信，当时不愿全部交给另境去发表，铸成了大错。倒是交给另境编录的那些信件，再也不会消失的了。
　　另境去世以后，他的女儿海珠在父亲的遗物中找到许多作家书信，有些是一九三五年没有编录的，有些是另境在三五年以后收集得来的。海珠为了继承父志，计划钞录成帙，编出一本《现代中国作家书信二集》，并且还立志要继续编下去，为文艺界保存这一类重要的史料。我深悔自己当年由于吝啬自私而损失了许多三十年代文艺史料，愿意尽力帮助她做成这个有意义的工作。
　　去年，有一天，海珠拿来一封旧信，是一月十日郭沫若写给我和社衡的。一看信中所述，才回忆起这个本事。我创办《现代》，得到许多前辈作家的支援，惟有郭沫若远在日本，我没有机会登门求助。当时郭沫若的文学创作，大多由上海光华书局或现代书局出版，而以叶灵凤为联系人。我曾几次托灵凤代我向郭约稿，始终未能如愿。一九三三年三月，我就冒昧地自己写信给郭，请他为《现代》写一篇关于创造社的文章，因为我正在计划请各个文学社团的主要人物为他们的社团留一个史料。郭先生的复信还是没有允许。没有办法，只好请张资平写了一篇《曙新期的创造社》。九月初，我和杜衡联名去信，请他为《现代》四卷一期特大号写稿。这一次，他同意了，允许把预备让现代书局印行单行本的《离沪之前》先在《现代》上发表。
　　我取得《离沪之前》全稿后，就把三分之一篇幅编在四卷一期《现代》中。这一期杂志应当在十一月一日出版，全稿发交印刷所排印是十月一日。《离沪之前》是散文，恰巧这一期的《现代》另有一篇周作人的散文，我就在目录上把郭沫若的名字排在周作人之后。大约是叶灵凤看见了，写信去报告郭沫若。文稿还在排字房，大约是十月中旬，郭沫若有信给灵凤，通知他把《离沪之前》马上就印单行本，不要在《现代》上继续发表。这封信来得非常突兀，使我们很窘。没有办法，只好在已排印的文末加一行小字，申明本文即将出单行本，下期不再续载。同时和灵凤商量，请他写信给郭先生解释。因为同是散文，故目录上排了先周后郭，但书内正文，郭文并未排在周文后面。十一月初，得到郭先生的谅解，《离沪之前》可以继续在《现代》发表。于是我把第二部分文稿编入四卷二期的《现代》，而在编后记中作了一个说明：
　　本刊上期刊登郭沫若先生的《离沪之前》，本拟不再续载，现承好多读者纷纷来函要求继续刊登，因此又在本期上出现了。
　　这是欺哄读者的话，读者哪里会知道此中曲折呢？四卷二期《现代》出版以后，为了保证下一期发表的《离沪之前》最后一部分不致再有问题，我和杜衡给郭沫若去了一封信。这封信大概写得非案宛转、非常恭敬，使郭先生的不愉快涣然冰释。一月中，收到他的复信，就是孔海珠给我看的那一封，当年另境有顾虑，没有编入他的《中国现代作家书信》。我把它题为《郭沫若的〈争座位帖〉》。
　　这封信的全文是：
　　大札奉悉，前致灵凤函，所争非纸面上之地位，仆虽庸鲁，尚不致陋劣至此。我志在破坏偶像，无端得与偶像并列，亦非所安耳。大致如此，请笑笑可也。专复，
　　　　　　　　　即颂撰安
　　杜衡　施蛰存二先生
　　　　　　　　　郭沫若　一月十日
　　今天的报刊编辑同志，读了我这段回忆记，一定会感到新奇，或者惊讶。但是在三十年代做报刊编辑工作的人，常常会碰到这种情况。稍一不慎，便遇到麻烦。大作家不容易侍候啊！

八、文章含蓄
　　三十年代，在上海租界当局的容许范围之内，写无产阶级革命工作的小说，另有一副笔墨。它们必须避免一些说明，故事情节的发展，必须省略一些枢纽。整个故事的前因后果，要读者自己去体会。有些天真的读者，特别是内地的读者，他们不了解革命斗争的形势，更不了解作者的处境，对于这些小说，常常感到“朦胧”。《现代》杂志上有好几篇小说，曾招致读者来信，要求解释。他们提出了许多“为什么”？作为编者，我感到很难答复。我不能为作者作笺注啊！最初，我只是答复一信，略略解释一下，对付过去。
　　在第三卷第二期的《现代》上，发表了适夷的一个短篇小说《死》。小说的内容是一个化名“李大姐”的女同志，夜晚在西藏路上被国民党特工绑架逮捕后，受到严刑拷打。特工要威逼她供出同志的地址，李大姐坚持不屈而死。作者在这篇小说中着重描写了李大姐当时的心理状态。在酷刑和侮辱之下，她曾经想屈服。经过思想斗争，认清了革命的意义，生和死的意义，终于坚持下去，为革命而牺牲。但作者在这篇小说中，没有说明李大姐是何等样人。她为什么被绑架？那个“黑大个子老王”为什么要绑架她？他要逼她说出来的是个什么地址？
　　两个月之后，反应来了。我收到一封署名“石心照”的读者来信，全录于此：
　　编辑先生：
　　当我看完了三卷二期适夷君作的《死》以后，我的
　　脑子昏昏乱乱，几乎令我不知所看的是什么。于是又反复看了有四次之多，但是始终看不清到底所写的是什么。
　　一、为什么那个女子走在大街上被黑大个子老王架上汽车？是不是绑票？（但是那女子是穷的。）
　　一、老王是个作什么的？
　　一、用抽打刑罚逼那女的说些什么？
　　还有，“上海足足弄掉了二三百个地方……用木壳枪保护你，用不着怕……”这是不是逼亲，或旧小说上的抢亲？但是……（真不明白）还有（多着呢，不说了。）
　　就以上的问题，我费了三周夜的思索，始终还是不明白。现在请问编者对于我的这几句话有什么意见。
　　最后，我要说的是：文章虽然贵乎含蓄，但是含蓄得太高深了，也只有作者（或《现代》的编者）能懂得。
　　愚笨的读者（如我）是一点也不懂得。哎，只怨我少念几年书吧！　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　石心照

　　从这封信的署名“心照”看来，我猜想这封信不能从正面文字去理解。他并不是真的看不懂《死》，而是在讽刺作者，也是在讽刺革命文学。我研究之后，觉得不能从此信所表现的文字以外去答复。同时，我想利用这封信来公开答复以前有些真是看不懂的读者来信。
　　我作了这样的答复：

　　心照先生：
　　你的来信始而使我们惊诧，终而使我们感叹。你对于适夷君的《死》所发的几点疑问，请原谅，我们也没有可能从事社会革命的女性因政治关系而被捕的情形。
　　此外，我们没有什么好说，只能请你把那作品看一个第五次。
　　你说“文章虽然贵乎含蓄……”但我们不得不告诉你，在目前形势下，有些文章是不得不含蓄，倒并不是故意卖弄机关，以图欺骗读者。写文章而不会含蓄，在今日之下所能遭到的运命，想来你也不至于完全不知道吧①……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编者

　　--------
　　①最近看到英译本中国短篇小说选集《草鞋脚》，适夷同志的这篇《死》也已选入，可知它不是看不懂的。

　　这最后一段复信，我以为可以使这位读者“心照不宣”了。不过，我觉得，大多数读者是真的看不懂。就在第三卷第六期的《现代》上，发表了一篇金丁的小说《两种人》，内容也是描写了一个特工绑架一个革命青年。其中有两句道：
　　一辆汽车从爱多亚路转角处开了过来。
　　“上去！”
　　有一位读者来了一信。他说，只有人跳上电车，没有听说可以跳上汽车。况且此人还挟了一个人，怎么能跳上在驰行的汽车呢？这是一个天真的读者，他的语文水平肯定是较低的，至少他不能了解上海人的口语。我不得不向他解释“一辆汽车开了过来”的意义是汽车开到身边停下。而不是“开过”或“开着”。这虽然是一个修辞问题，但作者这样写，其实也是一种“含蓄”。

九、特大号和专号
　　三十年代的定期刊物，在创刊和每卷开始的时候，通常都增加篇幅，称为“特大号”。这也许是从日本出版界传来的风气。编刊“特大号”的意义，首先是为了吸收预定户。因为每本“特大号”的零售价贵些，对预定户则不增价，这样就有人愿意预定了。其次是刺激销路。一本“特大号”刊物，非但篇幅增加，内容也比较充实、丰富些。它给读者以好印象，可以保证以后各期的销路。
　　我编了三年《现代》，对于“特大号”的作用，和期刊读者的心理，颇有体会。一九三二年五月，《现代》创刊的时候，正当淞沪抗日战争之后，上海还没有一个文学刊物，无论是大型的或小型的，因此，用“生意经”的话说，它是“独家生意”，用不着宣传、刺激。创刊号共一九八页，定价三角，显得还便宜。初版印三千册，五天卖完，又再版了二千册。第二期共一三八页，初版仍印三千册。因为知道刊物总是第一期销路好些，有许多人买了第一期，不很中意，就不买第二期了。但这时候，创刊号在内地，如四川、广东等处，才发生影响。因此，创刊号又添印了一千册，第二期也相应地添印了二千册。从第三期至第六期，每期都有一百三四十页光景，定价都是三角。各期销路，升降于四五千册之间。看情况，有下跌的趋势。
　　一般月刊，都以一年十二期为一卷。我把《现代》改作以半年六期为一卷。故十一月份出版的第七期成为第二卷第一期。这一期是“创作增大号”，共二一八页，较创刊号多二十页。零售每本五角，预定户不加价。这一期内容编得相当整齐，选稿标准也较高。出版后，颇得读者好评。添印二版，一共卖了一万册。从此，我体会到“特大号”的刺激力。第二卷第二期至第六期，每期都仍是一百三四十页。第一卷每期的平均页数是一百四十五页，第二卷的平均页数是一百四十八页，对出版商来说，成本并没有提高，但销数激增，利润就厚了。
　　第三卷第一期是“五月特大号”，文字只有一七六页，并无“特大”之处。于是我选印了一册《现代中国木刻选》，收夏朋、陈烟桥、何一川等木刻八版，作为别册附赠品，这也是从日本刊物学来的办法。这一本木刻选，当时也颇受欢迎，因为木刻正是一种新兴艺术。由于它是夹在本期《现代》中的单行本，读者买去后就另外收藏，近年来我看到几套全份的《现代》，都不见有这一本附赠品，可知它极容易散失。
　　第三卷的《现代》已不能保持每期一万册的销路。一则由于本身内容不免低落，二则生活书店的《文学》已异军突起，分减了一部分销路。我在第四卷第一期编刊了一个“十一月狂大号”，共二七八页，挺厚的一本。这个“狂”字虽然很有效果，但也仅仅使《现代》的销数维持在七千册左右，不致一落千丈。这一卷《现代》各期的平均页数是一九○页，对出版商是没有什么利润了。
　　从“特大号”而“增大号”，而“狂大号”，我觉得这条路子已经走尽，翻不出什么新的花样了。第五卷第一期的《现代》是个二一八页的普通号，不作任何宣传。在第五卷第六期，我编刊了一个《现代美国文学专号》，全书四百多页，是郑振铎为《小说月报》编的《中国文学专号》以后的最大专号。这个专号我经营了三个月，自己觉得编得还相当整齐，读者的反应也不坏。
　　接着，第六卷第一期的《现代》又是一个三一六页的特大号。连续二期《现代》，总计有七百多页，应当是一个有效的刺激，然而这两期的销路却不到四千册。这是因为现代书局资方内哄，吵着要拆股。流动资金抽竭，放在外面的帐款收不回来。因此，管出版的人不敢多印，只印三四千册应付门市，而大大地减少了对内地的供应。
　　第六卷第一期的《现代》是我和杜衡编的最后一期。当时现代书局已换了主人，编辑部也来了新的负责人，我们便辞职退出。我原先计划从第五卷起，每卷第六期编一个外国文学专号。第五卷第六期的《现代美国文学专号》是预备为第六卷第六期的《苏联文学专号》打掩护的。哪知道“天有不测风云”，这个计划未能实现。今天翻阅旧刊，真有点西楚霸王的感慨：“天亡我，非战之罪也。”

十、《现代》的编者
　　《现代》创刊时，虽然由我署名主编，但参加这个刊物的设计和筹备工作的，还有戴望舒和杜衡。在《现代》以前，我们办过《璎珞》旬刊、《无轨列车》半月刊、《新文艺》月刊，还有一个流产了的《文学工场》。对于编文艺刊物，我们已有一些经验。从《无轨列车》开始，冯雪峰一向和我们的文艺活动有密切的关系。我请戴望舒选编新诗来稿，并主持法国和南欧文学的编辑事务。刊物出版后，创作小说的来稿肯定是最多的，我请杜衡担任一部分创作小说的审稿工作。冯雪峰答应向鲁迅联系，经常为《现代》写稿。他自己也答应为《现代》写或译一些新兴文艺理论。由于这几位老朋友的支助，《现代》创刊才得实现。
　　不久，戴望舒出国，杜衡的论文引起了“第三种人”的轩然大波。以后各期的编务，才由我独力承担。编到第二卷第六期，当时上海有一家书店，在计划创刊一个大型文艺月刊，托人请杜衡去主编。现代书局老板张静庐为了营业竞争，不愿意让杜衡去另辟天地，就找我商量，他竭力主张请杜衡加入《现代》编务。这件事对我来说，是一个难题。杜衡当时正在“四面楚歌”的形势中，我不理解那个书局为什么想到请杜衡去编文艺刊物。上海有许多书局、书店，淞沪抗战之后，正在逐渐恢复元气，新的文艺刊物正在纷纷出现，为什么张静庐要把杜衡拉进来，不让他去编另外一个刊物。再说，杜衡参加了《现代》编务，也不能扼杀那个书店的创办文艺刊物的计划，他们总会找到一位适当的编辑。这些情况，我当时实在不能理解。张静庐把杜衡去另编刊物看作是他营业上的一大威胁，我把杜衡参加《现代》编务看作是《现代》的一大不利。这样，我们劳资之间相持了半个月，最后是资方胜利，《现代》从第三卷第一期起由我和杜衡共同署名主编。从此杜衡也成为现代书局编辑部的成员。
　　去年，有一位研究新文学史的青年来访问，他问我：“《现代》到底是几个人编辑的？”我说：“第一、二卷是我编辑的，第三卷以后是我和杜衡合作编辑的。”
　　他说：“好像还有一位编辑。”说着，他拿出从《现代》第四卷第四期中抄录的一条“现代杂志社启事”。大意是从“即日起辞卸现代书局编辑部一切职务，集中绵力编辑本刊，使本刊内容能益臻于充实之境。”下面的署名是“现代杂志社同人施蛰存、杜衡、叶灵凤启。”
　　重温了这一条启事，才想起当时情况。原来当时的现代书局，由于资方拆伙，经济情况非常枯竭。不知什么人起意，请来了一位新的经理。据说这位经理是带了资金来热心做文化事业的，但我们都不知道他投资多少。这位经理上任后第一件事就是请来一位新的编辑，而这位新编辑显然是和国民党大有关系的人物。现代书局的编辑部本来只有我们三个编辑，其余便是几个校对员。我和杜衡专编《现代》，叶灵凤主持其他出版物编审工作。此外还有一位宋易，主编《现代儿童》月刊，和《现代出版界》月刊。这是出版科的宣传刊物。宋易兼任出版科事宜，不在编辑部工作，因此好像就不属于编辑部。新编辑来到以后，虽然没有定名义为主任，但此人颐指气使，俨然以主任自居。我们觉得不能与此人合作，便向书局经理室提出辞呈，辞去编辑部工作，专任《现代》杂志的编辑工作。经理室接受辞呈后，我们便退出编辑部，另外找一个房间，作为《现代》杂志社，同时在《现代》上刊出了这个启事。
　　叶灵凤本来不是《现代》杂志的编辑，但既然大家都退出编辑部，他在现代书局的工作任务就落空了。因此，我们就请他帮助搜集《现代》的图版资料，作为《现代》杂志社“同人”之一。“同人”并不意味着“主编”，或“编辑”。
　　辞去编辑部工作，是我们第一步退却。半年之后，书局情况愈坏，门市营业清淡，内部经济周转无术，却还有人千方百计想打进来。我们在这种形势下，觉得已毫无希望，便完全退出现代书局，散伙回家。《现代》杂志由新来的编辑主任请汪馥泉接手编辑，出了一期“革新号”，接着又出版了一期，现代书局便宣告破产，关门大吉。新经理、新编辑抢到了一条破船，真是“好梦不长”。
　　　　　　　　　　　　　　　　一九八一年五月十八日写毕

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　　一鸣扫描，雪儿校对

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