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当我把这套丛书取名“突围”时，其实是了却我十年前的一个心愿，十年前，我写过一本题为《世纪末的突围》，副题为“新时期文学的误区”。没想到一晃十年过去了，十年来我非但没有能够突围出去，反而越陷越深。我原本以为是我个人的文化记忆和思维习惯造成的，没想到更年轻一些的作家也有这种突围的情结，无论是年轻的汪淏、程青、墨白，还是更年轻的吴晨骏、卫慧、棉棉，他们在小说里都表现出一种往外挣扎、往外撕、往外撞击的“形体动作”。 这种语言形成的“行为”，我们过去习惯称之为“喧哗与骚动”，或者称为“愤青”（愤怒的青年的简称），最近流行的词叫“断裂”，而我认为是一种身陷困顿的突围。因为有诸多的有形之围和无形之围在影响作家的写作。在时间上，我们面对新旧世纪之交，是世纪末向世纪初的突围，在文化心理上我们要突破“大预言”给人类的宿命，在技术层面，人类要摆脱“千年虫”干扰。如果说时间尚可具体到数字来表达的话，那么文化的转型则是一个非自然递进的突围。告别旧的文化范式，塑造新的文化性格，超越中西方文化传统的樊篱，是自五四以来中国作家的共同理想，一百年来中国文学和文化都是以突围之势前行的，发展到九十年代便出现了多元、多极而又相互干扰的混合型文化。对文学发展来说，混合多元是其前提，因为单调、统一是文学的大敌，但对作家来说，混合多元的文化格局既是保护个性的掩体，又同时是遮蔽个性的屏障。多元混合给作家多种选择的机会，也给作家增加选择的难度，这就像大家都穿灰、蓝、黑时，你只要穿着鲜艳一点就会显出个性来，而今什么色彩，什么样式都很难充分地将你与其他人划开一样，多元选择造成的混合、混沌乃至浑浊使当代文学变得暧昧起来。可以说，今天文学的困境在于一种暧昧情绪的滋长，而这种暧昧情绪的迅速繁衍又是我们对多元文化认同和培育的结果。 于是，有了突围者。 卫慧高呼“像卫慧那样疯狂”，要以“疯狂”来撞击“暧昧”，而棉棉则以一种撕裂的嗓门沙哑的嗓音对小说之范进行数落，程青不像卫慧、棉棉那么激烈，她以一种釜底抽薪的反讽将世俗之墙悄然撬开然后独自逃走。如果三位女作家的突围之剑面对的是男性话语，汪淏、墨白、吴晨骏的突围之矛则带有自渎性质。汪淏检点的是知识分子自身的迷惘和萎靡，墨白对生命热烈讴歌的同时对时下文化生命力的衰弱表示了愤怒的感慨，而吴晨骏在《梦境》中对那个自由撰稿人的自怜、自叹、自嘲，乃是逃出围城之后的精神凭吊，鲁迅写过一篇《娜娜出走以后》，对女性解放进行深刻的反思，而《梦境》则是“吴晨骏出走之后”的自我反思，在这套丛书里，我们发现出走不是吴晨骏的个人行为，而是新生代在全国九十年代别无选择的选择，只有出走，才能突围。 突围，作为一个军事术语本意是要冲出敌方的围困，可今天的文学并不存在一个明确的敌方，“没有方向，似乎又有一切方向”（杨炼《飞天》），他们有些为出走而出走。这样目的性不明确的出走，减弱了突围的悲剧性，增添了突围的表演性，八十年代的文化突围带有强烈的悲剧性，那时候强调文化抉择（注意这个抉字），确信二元对立，九十年代的突围者身陷暧昧不清的文化多元情境，有点像与风车作战的堂吉诃德们突围，不仅仅是突围，而是带有表演性的抉择，那种呼天抢地的悲剧感消失，卫慧表演卫慧，棉棉克隆棉棉，程青嘲弄程青，汪淏书写汪淏，墨白化装墨白，吴晨骏操作吴晨骏，他们都是自己的“风车”，都是自己的敌人。五年前，我曾将这种小说方式称之为“互文性”，还是从技术层面分析的，现在看来这种互文有某种无奈的文化表演。 突围本是悲剧性的，可他们将悲剧演成了喜剧、诙谐剧，他们甚至不会演正剧或许人们会不习惯这种表演，其实，文学艺术是离不开表演的。表现也好，再现也好，都必须有人在模拟某种场景和情景。悲剧也是剧，也是一种表演。 1999年5月18日于碧树园 ------------------ 一鸣扫描，雪儿校对 |
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