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功能圈、T—S—D、赋格、勋伯格、原始张力第四型、亨德米特的《宇宙的谐和》、和声变体功能对位的转换法则……不懂？不懂也没关系。我也不懂，准确地说，我对音乐一窍不通。何况这里有些术语根本就是半开玩笑式的杜撰。但是你既然翻开了书，你就别无选择。你就下定了决心要与作者、与人物同甘共苦、同生共死，直到最后一个标点符号你才能喘一口气。一切都已安排就绪：一个人物引出另一个人物，一件事情转到另一件事情，人物变形得厉害，事情夸张得离谱，节奏进行得飞快，白纸上的黑字排成了行，就牵着你的目光你的思绪，去体验一片轰鸣中狂热的追求、痛苦、成功和失败。不，对我来说，一切并没有安排就绪，一切都在从头做起：“体验”并不是自动地从一大堆符号中涌现的。是我的目光“激活”了这些符号，加速了我的创造。正是我的创造使我能够越过或者绕过这些我所不懂的专门术语，而努力去获得一个有机的“综合形式”：与其叫作“主题”，我宁愿称之为“意义”。 作曲系的学生都有点“神经混乱”。董客拐弯抹角地说一些故作高深的话，有时连标点符号也不用。石白和谁也不来往，却相信贾教授的话，要“作一个神圣的、有教养的、规规矩矩的音乐家”，他活得象一首“一连串不均等节奏和不谐和音”的钢琴曲。戴齐的钢琴弹得好，他对作曲一泄气就想转到钢琴系去。小个子一个劲儿地老在擦那个玻璃镜框，那个功能圈。森森追求“妈有力度”，寻找自己民族的灵魂。孟野渴望表现一种原始的悲哀，“象一个魔影老和大地纠缠不清”，却不幸被一位学文学的女才子所纠缠。唯有李鸣觉得自己有病，症状之一便是身体太健康、神经太健全，他逃避琴房、课堂而在宿舍里躺着。但他永远忘不了回家探亲被塌方的窑洞砸死了的马力，可是马力并不需要“死亡与永恒主题的交响诗”。还有那三位女生：“猫”、“懵懂”和“时间”，光冲着这些外号你也明白了几分。 可是，真的别无选择么？世上可干的事情多得很，并不是命里注定要推那块石头上坡。你可以不干，即便是作曲吧，也有各式各样的作曲、各式各样的作曲家。 是的，你得选择，作曲，还是干别的。而名副其实的作曲只有一种，就是创造，生气勃勃的创造。于是李鸣琢磨着退学，“我得承认我不是这份材料”，他选择了躺在被窝里读小说，董客交上了包罗万象的作品，“个人特点一文不值”，因为评选作品的人们各有各的胃口。石白附和了贾教授对“杀人犯音乐”的严正批判，以至忘了哪是自己的观点，哪是教授的原话。戴齐从“神经混乱”的作曲系逃到了钢琴房，女朋友莉莉却骂他：你本应继续你的神经混乱、而你却逃了出来，因而更是一个神经混乱，一个胆小的神经混乱！孟野却被迫在两者之间进行选择：要妻子、还是要音乐？可是世上并“没有没有音乐的地方”，他是生下注定要创造音乐的。仿佛总有一种召唤在前边，搅得我们痛苦不堪、不得安宁。 当然，我们不是宿命论者，这一点甚至体现在我们的日常语言之中：“我不该做那件事”，或者，“你能做，为什么没做？”或者，“他们那场球没打好，输了”，等等。这些词语只不过指出一个简单的事实，人是有意识的生物，他有知觉、意志和情感。除了某些特殊境况（如意外事件、不可抗力）之外，他或多或少地总得为自己的行为负责，为自己的选择负责。我们同时是历史这幕剧中的角色、演员、观众、导演和剧作者，我们程度不一地选择了自己的形象。然而，确实存在着不以我们的意志为转移的东西，说它是规律也好、必然性也好、既成事实也好、传统也好，都一样。正如贝多芬已经蠢在音乐史上一样，正如你永远不可能超过巴哈一样，但也正如艺术总是本能地需求着创新要求着个性一样……我们就在这一切的制约下选择，并不存在无限的可能性，余地因人因事而异。你是在地球上，因而是在既定的重力条件下跳高或跳舞，可是与其梦想到月球上去创造六倍于此的跳高纪录或美妙无比的舞姿，不如相信这句古老的格言： 这里就有玫瑰花，就在这里跳吧！ 这里就是罗陀斯，就在这里跳吧！ 于是那不以我们的意志为转移的一切，便成为我们评判种种选择的客观标准。尽管人们对客观标准也仍然是主观地加以解释，而且解释权的分配不可能是均匀的（试想想“大谈风纪问题的贾教授”）。但我们总在评判、总在追问，怎样做才是对的、好的、最好的？怎样划分正当与不正当、正直与荒唐、进步与反常？我们从目的问到手段，从动机问到效果，折磨着别人也折磨着自己。就这部中篇小说所创造的艺术世界而言，为什么那激动人心的音乐作品（森森的五重奏和孟野的大提琴协奏曲）会把我们的体验一下子推向高潮？对“风纪问题”的强调、“创作方式”的纠缠、精疲力竭的考试，仿佛一下子变得微不足道、黯然失色。甚至马力的死也好，孟野的被迫退学也好，也仿佛全被“超越”。我们被浸入无尽的动荡不安混沌不堪之后，突然挣扎出来升华到一片明亮质朴的庄严之中。不，高于一切的不是那两部作品，而是那种渴望、那种焦虑、一代人疲惫而又激奋得发亮的面容和神采。 这就是为什么对音乐所知甚少的我也被小说所震撼。刘索拉戏谑挪揄而又不露声色，凝炼集中而又淋漓尽致。人物接踵而至，永远伴随着凝炼化了的动作、张扬了的表情。音乐、音乐、音乐。除了音乐什么也不想什么也不吵什么也不谈。故事几乎就囿于那个学院的围墙之内，楼道里永远是一片疯狂的轰鸣。人物几乎没有历史和过去，他们并不“带着档案袋上场”。这里永远是现在时，永远象银幕上的映像用一束光把“当前”呈示在你面前。马力死了而铺盖还在因而马力并没有死。小个子走了而功能圈还在因而小个子并没有走。小个子不停地擦功能圈因而动作被抽象化，便具有了某种“形而上”的意味。考试和参加比赛都被夸张到了令人绝望的地步因而也具有某种“形而上”的意味。我们的理论至今无法对这种形象化的抽象作出令人满意的解释，而正是这种形象化的抽象使小说通向嘲讽、通向诗和哲学。对话灵活地用来转换时空并勾勒出人物，每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公。人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征，而不晓得“性格的立体感”为何物。走马灯的旋转使我们把人物看成一个浑然的群体。这不是关于一个主人公的故事（英雄血？美人泪？），它讲述的是一代人的命运，准确地说，是讲述他们的骚动不安的心灵的历史。你当然不必拘泥于音乐和作曲。这骚动不安的心灵同样体现在绘画、写作、徒步考察黄河、打排球、理化实验、卖大碗茶等等千姿百态的众生相中。作曲被抽象化为一种神圣的追求。如果你愿意，也可把它看作人类的主体创造性的永恒赞美。我却宁可仍然把它看作是特定时空下、我们民族走向现代化、民主化进程中，一代人“情绪历史”的一个浓缩。刘索拉超越了形似而达到了神似，而我们超越了音乐术语而达到了心神领会。或许正因为我们对音乐一窍不通才证明了这一超越。你体验到这并不只是关于疯疯癫癫的作曲系学生的古古怪怪的记录。于是你回过头来在一片喧嚣中发现了和谐，白纸黑字的堆积中发现了结构、技巧和文体，发现了敏捷和才气。 1985.4.18.晨于勺园 （原载《小说选刊》1985年第6期） |
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