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新时期文学以其气象万千的风貌和纷纭繁杂的艺术形态，正在冲击着传统的文学观念。或者确切点说，它正在丰富和发展我们的文学观念。邓友梅近年来描写北京民俗生活的一组小说闪耀着奇异的色彩，向我们提出了不少值得探求的艺术课题。 作者从一九五一年问世的处女作《成长》，到七八十年代发表的《我们的军长》、《拂晓就要进攻》和《追赶队伍的女兵们》等中短篇小说，真实地再现了潇洒俊逸的陈毅军长形象和男女普通军人的英姿，充分显示了作者善于驾驭军事题材的艺术才能。这是不足为奇的。因为他原本是新四军的红小鬼。活跃于连队的宣传员。邓友梅是以五十年代中期发表的短篇小说《在悬崖上》而蜚声文坛的，在此前后他还写过《小英子》、《“抹灰大王”认师傅》和《邵氏兄弟》等作品。作者写建筑部门的工人和知识分子的工业题材小说也是不足为怪的。因为北京建筑工地曾是他长期生活的基地。粉碎了“四人帮”，作者重返文坛以后，还写了《别了，獭户内海》、《喜多村秀美》、《他乡遇故知》、《万浪桥》、《据点》、《猎户星座行动》等中日两国民族的历史悲剧和今天友好交往的小说。不言自明，这是作者早年在齐鲁土地上参与抗日斗争。在日本当华工和八十年代重访日本的生活显影。令人惊奇的是，一九七九年春，《话说陶然亭》猝然出世，它以迥异于当时“伤痕”文学潮流的奇丽色彩，震惊了文坛。这是作者偶尔为之吧？当人们正在惊奇地打量邓友梅的时候，他竟然如数家珍似的又亮出了短篇小说《双猫图》、《寻访“画儿韩”》、《〈铁龙山〉一曲谢知音》，中篇小说《那五》、《烟壶》等。它们联袂而来，令人眼花缭乱，拍案叫绝。这一组作品以独特的人物、浓淡相宜的民俗色彩和耐人咀嚼的北京风味，与作者的其他小说，与其他作家的作品区别开来，形成了邓友梅自己的独树一帜的艺术风格。你把它们归人文学的哪一类呢？工农兵学商，这些传统的文学题材的观念都无法容纳它们了。作者开拓了另一生活天地，描写了别样装束的人物。尽管他们的生活经历，职业。阶层、社会地位和个人禀赋各自有别，但他们生活在共同的区域，都是文明古都的市民，因此，我们只能把他们称作市人小说了。 自然，市人小说并非始于邓友梅，也不能说它是文学的旁门侧道。它源远流长，从某种意义说它是小说的源头之一。早在十三世纪的欧洲，卜伽丘的《十日谈》问世了，茅盾说它是“市民的文艺式样第一次果实”，它“把散文的文艺表现力提高了一阶段，并且开始了‘小说’的纪元。”我国的市民文学的“第一次果实”即宋话本，它比欧洲小说的“纪元”早了两个多世纪。鲁迅指出，突起于城市勾栏的“宋市人小说”，“这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁。”①市人形象不仅在宋元话本和明清拟话本中雄踞要位，甚至我国的古典长篇名著《水浒》和《红楼梦》也都给了他们可观的位置。以北京风味小说著称的老舍，应该说是现代文学史上的市民文学的大师。邓友梅虽然没有正式宣称他写的是市人小说，但他说过“向往一种《清明上河图》式的小说作品。”②出于宋人张择端手笔的《清明上河图》，乃是拥有五百多个栩栩如生的人物的北宋京都汴梁的市人风俗画，它与宋代的市人小说交相辉映，对后来的市民文艺产生了深远的影响。邓友梅追求《清明上河图》式的小说，实际上道出了他的美学理想，表明了他的创作师承了传统的市人小说和老舍的文学风骨。然而，师承并非照搬，法古不是仿旧，他有他的写法，他的路子。作者说他正在“探讨‘民俗学风味的小说’”，③也就是说，他的小说是写市人相加民俗画。当然，真正的艺术画面不是几种色调的加减法，它是有机的融合。应当说，它是北京社会的经济、政治。人情。世态的风俗画上的市人相，或者说是市人相的民俗画，这就是邓友梅的近年小说的基本特征。 ①鲁迅：《中国小说的历史变迁》。 ②邓友梅：《〈寻访“画儿韩”〉篇外缀语》，载于《小说选刊》1982年第2期。 ③同②。 巴尔扎克自称是“风俗史家”、“社会学博士”。在《＜以人间喜剧＞前言》中他以明晰而坚定的口气说，他这个“书记”要写十九世纪初到四五十年的法国历史的“风俗研究”，《人间喜剧》是“许多历史家忘记了写的那部历史，就是风俗史”。巴尔扎克特别强调多卷本的文学作品描写历史、时代的统一性和完整性。尽管他十分推崇英国小说家司各特的才能，说他把“不朽的金刚石镶嵌在修文习艺之邦的诗的王冠上面”，但是他尖锐地批评司各特“没有想到把他的作品联系起来，调整成一篇完整的历史”。巴尔扎克在他的卷帙浩繁的《人间喜剧》中，人物在各部作品中交叉出现，以其瑰丽的风俗史画，把众多的人物和多式多样的生活场景“调整成一篇完整的历史”，“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。①这是巴尔扎克对文学史的独到的了不起的贡献。将今人与历史上的文学巨匠相比附是滑稽而幼稚的。何况，邓友梅的民俗小说还仅仅是开始，用他自己的话来说，不过是“一点试验”。帷幕刚刚拉开，好戏还在后头。但是，从描写北京市人风俗画这一总的结构图来说，它们交相网织，形成了独特而又相当完整的生活领域和艺术的天地，所以，我们不妨把它们视为既各自独立成篇而又相互关联的组列小说。它们是小说，但也是珍贵的历史，几代帝都的北京的民俗历史画。不少论者对他的单篇作品、单个人物形象和他描绘的民俗画，已经作了评论，现在亟须的是把它们缀连起来，从其反映和概括新旧北京历史生活的广度与深度加以综合性的考察。我们评价邓友梅的创作不能不把他放在新时期文学的总潮流里，从他的市人小说所结构的艺术全景，从总体性和历史性的角度，看他为当代文学画廊究竟提供了哪些新鲜的社会画面，创造了哪些崭新的人物形象，看一看这一组人物形象和社会画面具有哪些独特的认识价值和美学价值。 ①恩格斯：《致玛·哈克纳斯》（1988年4月初） 北京作为历史的名城它是古老的，作为人民共和国的首都它又是年轻的。因此它汇集了历史的与新型的各式各样的人物。对于市民文学的观念也不能作简单的狭隘的理解，它并非是单写小市民的卑微心理和生活琐事。市民即城市之人，他们是由多阶层、多行业、多色彩结构而成的，以北京人作为描写对象的当代作家作品，真是色彩缤纷，如王蒙的短篇小说《组织部来了个年轻人》和长篇巨制《青春万岁》等，写的都是北京人，但他不是从市民而是从新中国的革命干部与新一代青年学生的角度去写北京人，它洋溢着革命的青春的气息，而不在于透出“京味儿”。邓友梅则另辟蹊径，他的笔锋挑开了古老北京的历史幕布，拂去了各色人们蒙着的文明面纱，把形形色色的人物推上了他所绘制的历史舞台，从王亲贵族。富豪遗孀、纨绔子弟到市井细民，从行医郎中到小报记者，从“小说家”到说书唱戏的，从书画烟壶古董商到地痞流氓，让人们真实地看到三教九流的众生相，以及由他们结构而成的光怪陆离的社会风俗画。在这里，我们可以看到在职业的历史家。经济学家、社会学家那里也难以看到的八旗子弟史。梨园史。文物书画烟壶史和艺人史，领略了半封建半殖民地的都市风光。繁杂的经济细节。纷坛的社会知识和老北京的民俗味儿。 在作者笔下的北京人物谱里，我以为塑造得饶有色彩而最为成功的艺术形象是那五。他是作者长幅画卷的轴心，由他的浪迹生涯带出了老北京的各类人物，环绕着他的行踪又展示了古都的色彩斑斓的历史画。因此，要评价邓友梅的人物系列和他的二十世纪北京的“风俗研究”画，不能不首先谈到那五，《那五》可以说是满清贵族子弟传。在当代文学画廊上，他也是仅见的艺术片典型。那五这个形象早在《寻访“画儿韩”》里就出场了。他拿甘子千的仿作《寒食图》当作真品到“公茂当”去当，一上手不过是凑趣赌胜，但在当画、赎画全过程中他无疑是扮演了不光彩的骗财角色。那五为什么是这样一个人物呢？揭开这个谜的不是《寻访“画儿韩”》，而是把他单独“拎”出来作为主人公的《那五》。那五的祖父作过内务府堂官，其父受封为“乾清宫五品挎刀侍卫”。他是货真价实的名门清族的后裔，但也是八旗子弟中最不长进的“这一个”。斗鸡走狗，听戏看花，提笼架乌，无所不能，惟独不能自理生计。有人奇怪中国的末代皇帝溥仪为什么不会掀门帘（这是一种连学步幼儿也都会的最简单的生活技能），其实这也是很容易理解的，事事有人侍候，自然不必“御手”动帘了。那五比不上溥仪，但他也是用金钱塑造的金枝玉叶，可惜他的时运不佳，福没有享上几天，随着大清王朝的覆灭和家业的败落，他也变成身无绝技。腰无分文的“舍哥儿”了。 吴祖光在评介《那五》的文章里，曾引用周总理告诫干部子弟的话，要求他们吸取八旗子弟的历史教训，不要躺在父辈的功劳簿上，做不劳而食的寄生者。这的确点出了那五形象的教育作用。然而，这一艺术典型主要在于它有着多方面的认识价值和美学价值。他混杂于三教九流，什么都干过，但正如他的学艺师傅胡宝林说的，他“什么也没干过！”浪迹半生，一事无成。作者用真切。幽默以至带点揶揄的笔调，撕开了这个贵胄王孙的寄生性。但是，那五的人生悲剧不仅仅是由于他的寄生性，我们还要特别注意到他性格中所蕴含的传统的国民性的某些致命的弱点，同样是构成那五悲剧的一个重要因素。那五本来有两次千载难逢的好机会，可以使他独立谋生，变成一个体面的自食其力劳动者。一次过大夫劝他“放下架子”，跟他学医。当医生，即使在旧社会也是养家糊口的相当光彩的职业，但那五说什么：“我一看《汤头歌》、《药性赋》脑壳仁就疼！”一口拒绝了学医正道，反而想学医道所不齿的给“大宅门小姐”“打胎”的偏方。另一次，武存忠（他在《那五》里体现了一个旗人依靠劳动。自谋生计的正面人物）劝他学打草绳，同样也被他拒绝了。那五自认为：“我这金枝玉叶，再落魄也不能卖苦大力呀！”这无疑是他的寄生性格的大暴露。值得探究的是，他为什么好话听不进去，反而轻易地听从黄色小报《紫罗兰》主笔马森，“整趸零售”的小说商人“醉寝斋主”，拿艺人当摇钱树的贾凤楼之流的旁门邪道的诱唆呢？当然，这是那五“耐不住寂寞、受不了贫寒”的寄生性人生观的反映，但还有他性格的另一面，即恶劣的国民性使他热衷于此门之道。他所以干小报记者，买稿发表以充当小说家，因为他从中“过过当名人的瘾”，甚至还有一种“重振家声”的“晕乎乎热腾腾”的自我感觉。贾凤楼叫他当“量活”的，合伙“架秧子”骗钱，这不能说是那五的本意，但是他在“清音茶社”场上佯装阔“经理”，大把大把地甩钞票（其实是贾凤楼提供的），点戏，捧角，那种得意忘形之态，竟然“感到自己又回到了家族声势赫赫的时代”。这是典型的“精神胜利法”！当然，那五不是阿Q，一个贵族后裔，一个贫穷农民，然而，内中空虚、外表尊大的大清帝国的那种没落的腐朽的社会风气，污染了不同阶级。阶层的国民精神。那五本是个清贫如洗的破落子弟，但他并没有从家世中衰，由富变穷的挫折中正视现实，不能自谋生路，反而在“混”和“骗”中梦想恢复过去的荣华富贵。根生于没落王朝和腐朽阶级的国民性，在那五身上有其独特的表现，用作者的话来概括，那五是“倒驴不倒架”，它同“精神胜利法”有其相似的意思。他以往昔的“家族声势”来安慰自己，用虚造的幻影来麻醉现实中的穷困无聊的自我。寄生性与国民性在他身上往往是互为因果的。那五这种植根于腐朽没落阶级的“倒驴不倒架”的国民性的弱点，使他在寄生的泥潭里越陷越深，不能自拔；过惯了寄生生活的那五，又常常情不自禁地在“精神胜利法”里讨生活。所以说，寄生性与国民性的某些特质相混合，乃是那五悲剧的性格之因。那五作为一个不可多得的艺术典型，概括了相当深广的历史生活和社会内容。“倒驴不倒架”的那种腐败无能而又妄自尊大的国民性，那种坐吃山空。好逸恶劳。玩世混世的寄生性，害了那五，也是由盛而衰的满清贵族阶级的致命伤。旧中国的寄生的剥削阶级已经被扫进历史的垃圾箱，但是寄生性，特别是腐朽没落阶级的某种国民性的余毒，仍然在今天的生活中发散着臭味，在某些角落里仍然依稀可见那五的影子。那五典型形象的认识价值和美学价值是多方面的，它的现实意义是不容忽视的。 《那五》的结尾，作者用章回小说的笔法写了这样几句意味深长的话：“正是：错用一颗怜才心，招来多少为难事！此后那五在新中国又演出些荒唐故事，只得在另一篇故事中再作交代。”至今，我们尚未看到《那五》续篇的问世，那五在新中国的“演义”，我们还得耐心地等待作者。不过，从作者的其他小说，比如《双猫图》里的金竹轩，我们从他身上似乎看见了那五的影子。你看，金竹轩的“伯父是贝子”，身出名门，算得上一个贵胄子弟。随着满清王朝的结束和八旗子弟的“铁秆庄稼”的消失，他也变成个四壁空空的穷光蛋了。这个“肩不能担，手不能提”的纨绔少年，虽然不像那五混迹于三教九流，但他只能给人作清客。当清客虽然不必手提竹篮沿街乞讨，但与那五一样，都得“靠出卖自尊心换饭吃”。幸而解放了，民族事务委员会和政协考虑到他的民族和家族的关系，给他安排了工作。尽管是芝麻粒大点的文书工作，但这是金竹轩平生第一次有了正当的职业，是他做梦也想不到的美差，所以他感激涕零他说：“政府派我工作，这够多抬举我……够体面了。”新中国的三十儿年，金竹轩虽然在十年动乱期间遇到点波折，当了几天“封建余孽”。“地主阶级的孝子贤孙”，但他有退休金的固定收入，生活用不着忧愁。特别是党的十一届三中全会以后，他被礼聘为故宫博物院整理论文档案的干部，连外交部还请他帮助使馆鉴定所藏的古瓷真伪，金竹轩这个“废品”也成为国家的有用之材了。 金竹轩与那五都是“就会吃喝玩乐。可又吃喝玩乐不起”的落魄人物，但是这两个人为什么有着截然不同的两种命运呢？当然，金竹轩为人本本分分，不像那五那样的云山雾罩，荒唐成性。除了他们之间的性格因素之外，重要原因在于社会变了，制度不同了。如果将社会比作一泓湖水的话，新社会宛如“不沉的湖”，将金竹轩那样的行将“溺死”的人托了起来；旧社会那“湖水”如同罪恶的渊薮，包括那五在内的许多人都陷了下去而不能自拔。试想，金竹轩如果得不到政府给他安排的合适工作，没有固定的收入和安定的生活，他的下场怎见得比那五会好些呢？新中国没有抛弃他这种人，反倒给他铺设了一条正大光明的做人的道路。金竹轩与那五本是相似的人物，但不同的社会制度给了他们各自不同的命运。再从人与人关系看，金竹轩也有“一套没落阶级的生活习惯”，吃喝玩乐的本事并不见得比那五差，但是他周围的人没有利用它，没有用坏主意把他拖下水，反而从康孝纯这样的领导和其他同志那里，他得到了“平等相待”，真诚的“尊重”，得到了旧中国无法得到的作人的尊严和勇气，促使他清清白白地做人，“勤勤恳恳地干”工作。金竹轩所得到的，恰恰是那五所没有的。不能说那五就是一个自甘堕落的人物，可是债主把他从“号房轰出来”以后，社会不但没有帮他一把，反而把他拉人了“大染缸”。《紫罗兰》主笔给他一个记者的头衔，他由此却学会“报棍子”那一套，捧艺人，但又“吃艺人，喝艺人，还糟踏艺人”；他认识了“小说家”，但没有学会老老实实地写作，“醉寝斋主”却引诱他买文卖文，导致一场意料不到的灾祸；贾凤楼让他当了几天阔气的茶社“观众”，实际上把他拉人了“架秧子”的无耻骗局。包围在那五周围的人物，形成一个特殊的小社会，这社会不是漂白粉而是染色体，腐蚀剂。金竹轩交往的人物和他所置身的环境，处处尊重他，帮他扶他；那五周围的人却是把他拖人污秽不堪的泥潭。那五与金竹轩这两个出身相似而遭际不同的人物命运，深刻地映照了两种社会制度，两个时代的不同色彩。当然，从某种意义说，“那五”的续篇，不只是金竹轩，《〈铁笼山〉一曲谢知音》里的焦三胜也算得上一个。解放前夕的那五，走投无路，竟然跑到南苑机场国民党军队里充当京剧“教员”混饭吃；焦三胜也是京剧演员，他从一个“戏混混儿”当上了主角，不是反映了艺人在新旧社会的两种命运吗？在《双猫图》和《〈铁笼山〉一曲谢知音》里，虽然没有看到那五“演出的荒唐故事”，但是，将那五和金竹轩。焦三胜的命运联结起来，在我们眼前呈现的恰恰是一幅从清朝末年到二十世纪八十年代的北京历史变迁的一个侧影。 作者说他把旧中国生活真实地再现出来，为的是“让青年了解，旧中国已经腐朽到一切都溃烂了，如果没有共产党领导这场革命，我们的民族已经到了没有希望的境地。新中国就是从这样一块废墟上走过来的。”①而且，他不只写了旧北京，还写了新中国，在艺术对比中，两种社会画面色彩分明。应该说，作者所追求的艺术目标是实现了。他以丰厚的生活经验，广博的社会知识，精确的生活细节，色彩斑斓的民俗画，纤毫毕现地描绘了人们不大涉足的五花入门的社会场景，刻画了人们不甚了了的三教九流的众生相。可以说，邓友梅的市人小说和北京社会民俗画所提供的认识价值和美学价值是独特的，也是相当丰富的，别的作家作品无法代替，在当代文学历史上会给它一席应有的地位。 ①《访邓友梅谈〈那五〉》，载于《新观察》1983年第7期。 文学“不能不是时代愿望的体现者”（车尔尼雪夫斯基语）。时代精神乃是一代文学之魂。我们评价文学的某种题材。风格和流派的时候，不能不检视它的时代精神。邓友梅的民俗风味小说引起论争的一个焦点，即它与时代的关系；人们喜欢他的民俗小说，但又不无担心他说它距离时代似乎远了些。应当看到，尽管文学题材。风格各有不同，它们所反映的时代在色彩上也有或浓或淡的区分，但是，作为优秀文学作品总是以这样或那样的方式。从各自不同的角度反映出时代的精神风貌来。那些描写历史主潮和政治事件的重大题材，它们从正面切人湍急的生活潮流，是色彩浓丽的时代画卷；民俗小说对时代生活的描写，往往不是正面的突进而是精心选择一个或几个生活的侧影，画面上很少出现“高天滚滚寒流急”的惊心动魄的场面，但从淡淡的风俗画里令人感到“大地微微暖气吹”。也就是说，民俗小说往往不是写重大的事件，而是从市民的日常生活中写出民心。民情、民德和民风来，从人情世态中折射出时代的光泽。 《话说陶然亭》是作者探求民俗风味小说的发轫之作，在写民心民气方面自有独到之处。作品的时代背景是丙辰清明的天安门运动，同类题材的名篇佳作屡见不鲜，如宗璞的《弦上的梦》和李陀的《愿你听到这支歌》都选择了直接参加天安门运动的勇士作为主人公，小说从正面展现了那场震撼世界的伟大斗争。《话说陶然亭》有别于它们，在这幅风俗画里，有公园的幽静林阴道，有四位老叟悠哉飘然的习艺拳术，惟独没有《弦上的梦》那种扑向人们灵魂的大提琴的激越旋律，也没有“我们要民主。不要法西斯”的“这支歌”的悲壮。昂奋的声音。陶然亭公园是北京市民不时出入和徘徊流连的地方，小说选定它作为人物活动的环境，似乎是有点空寥。疏淡的气氛，然而，透过四位老人的一言一语。一举手一投足，人们将会发现，这里的民气与“这支歌”、与大提琴昂扬的旋律是相呼应的，他们的心灵与声势浩大的天安门的群众斗争息息相通。作者的艺术构思甚为别致，笔法含蓄而又饶有韵味，小说分明是写天安门运动的“浓”色，但它偏偏用四个“闲散”的市民和公园的“陶然”之色，把作品的画面涂抹得淡淡的；它分明是写四位各有特定身份的老人“暗使劲”儿，每颗心与天安门的斗争紧紧相连，但公园里的溜早、练拳这一类“静”的场景，又似乎是与悼念周总理的群众之“动”态相去甚远。可以这样说，《话说陶然亭》与时代的关系，不是直路相通，而是曲径回旋。小说的画面色彩与时代精神的光芒，呈现出反正相衬、表里烘托的审美特征，即形远意近，似淡亦浓。表静而内动。四位老人的一言一动，风俗画的一丝一缕，无不展示了动乱年代的那种“心事浩茫连广字，于无声处听惊雷”的民心和民气。 作者的民俗风味小说还从道德的角度切人生活，从民德的演变中展示了新旧更替的时代色彩。注意写民德，重视道德的感化作用乃是市人小说的一个传统。鲁迅说宋市人小说“尤以劝善为大宗，故上列诸书多关惩劝”①。邓友梅认为，文学作品“要起个‘劝善惩恶’的作用。”②当然，他的善恶标准是以社会主义、共产主义思想为准绳的。《寻访“画儿韩”》、《双猫图》等作品，大都是写落实政策。举贤荐才的主题。然而，它们不同于那些从政治角度揭露极“左”思想阻碍政策落实的作品，其艺术焦点是写三中全会之前。之后不同历史时期人物的道德感和责任感的擅变。譬如说，甘子千所以要寻访“画儿韩”，对于“画儿韩”说来，当然有一个落实政策的问题。这位善于品鉴古玩字画的人物，解放后被“挤”出文物界，固然因为甘子千当初的一语之误，但是，身怀绝技的画儿韩居然从文物行“清理出去”，随后，又不让他拉三轮，不准摆摊卖大碗茶，甚至连他烧锅炉的茶馆也被取缔了。那些年，他一步步的退，最后，连退的地方也没有了，幸亏戏剧界的一位朋友给他一个落脚的地方。画儿韩这坎坷的人生旅途，不正是日趋泛滥的极“左”思潮把他一步步地逼到死胡同的真实历史写照吗？按照通常的写法，这类题材完全可以写成一篇党的政策在画儿韩身上如何落实的政治色彩相当浓烈的作品，然而，《寻访“画儿韩”》作为一篇充溢民俗美的小说，却从另一角度开掘了思想主题。它没有写政策落实与反落实的政治冲突，也没有写党和政府与画儿韩之间的“官方”与“民方”的关系，而是写甘子千晚年时为了弥补自己的“亏心事”，带着道德上的沉重的“忏悔心情”，去寻找失落多年的“画儿韩”。小说开头第一段，径直写了甘子千重访三十年前的充满北京乡土味的“犁园先贤祠”和“鹦鹉家”的一带地方，写他寻找不到画儿韩的“茫茫愁”的心绪，其笔墨颇似水银泄地，眼瞧着就要直露为什么要“寻访”的主题了。但是作者笔锋一转，写了解放前甘子千与画儿韩之间发生的一场纠葛。解放后，画儿韩未能进人文物界，甘子千是无法推卸责任的。由于历史上的个人纠葛和出自于嫉贤妒能的考虑，甘子千一句话，误了朋友的半生前程。甘子千暮年之际一心想把画儿韩请回文物界，无疑是一种道德感推动了他的行动。然而，这并非是一位行将就木的老人单单追求道德完善的偶然性的个人意气，而是在时代之光照耀下，使他那密封于灵魂深处的道德观念得到了复苏。你看，多少年来，“甘子千从没为画儿韩的事感到理亏心虚，慢慢地，连画儿韩这个人都不大想到了。”他从忘却的记忆中所以重新想起画儿韩，并引发了他的道德忏悔和内疚的感情，这不能不归因于三中全会以来我们党落实各项政策，开发智力资源，因而激发了甘子千产生一种新的道德观念，即举贤荐才，把“搞四化用得着的人物”画儿韩请回文物界。同行是冤家，这是一种旧的道德观念。甘子千与画儿韩虽非冤家对头，但因历史的“疙疸”他一直是担心以至反对画儿韩回到文物行。现在，甘子千自释前嫌，真心诚意地寻访画儿韩，这在道德观念上是何等巨大的变化啊！道德是民族的传统观念之一，是历史形成的，但它不能不深深打上社会的。时代的烙印。《寻访“画儿韩”》从表面上看，没有写时代的风雨雷电，它只是写了文物界一对同行的纠葛，但是从甘子千与画儿韩之间关系的一分一和，从甘子千的新旧两种道德观念的擅变中，折射出来的色彩不正是新旧两种社会。两个时代的投影吗？ ①鲁迅：《中国小说史略》。 ②邓友梅：《谈短篇小说创作》，载于《山东文学》第5期。 作者的市人小说，写民俗而不媚俗，不是迎合小市民的趣味；但也不故作高雅，用“雅士”的目光去俯视。嘲弄。鄙视世俗，作者把描写市人和民俗生活作为小说的正宗，态度严肃，笔姿真切。这些作品虽然画的是北京三教九流的众生相，也没有回避某些纷纭杂沓的世俗场景，但是作者以社会主义思想作为小说的灵魂。传统的市人小说往往以市民眼光写市民，邓友梅则以马克思主义思想去观察。体验和剖析北京的人情世态。他的一幅幅情趣盎然的民俗画上显现的民心民气民德和民风，无不映照了时代的色彩和历史的影相。画面的历史认识价值，市人形象的美学价值，启迪心灵的教化作用，这三者在北京民俗风味的画面上得到了和、皆的统一。 邓友梅的市人小说与通常的现实主义文学作品有着共同的属性，注意细节真实，注意真实地再现典型环境中的典型人物，但是，它作为“民俗学风味的小说”又有其自身的特点。民俗风味小说不同于《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》这一类政治色彩浓烈的社会问题小说，那是作家用烈火狂钊似的感情喷射出来的作品。民俗小说的作者也要具有炽热的爱憎感情，但他不是用火山爆发一样的喷射的方式，而是让感情像涓涓细流似的悄悄地流淌着；他不是用电闪雷鸣的艺术形象去惊动读者，去燃烧人们的心灵，而是以饶有情致的风俗画去陶冶人们的感情。因此，作为民俗风味小说具有迥然有别于一般小说的独特画面。这种小说的结构成分，必须有自己的带有浓厚民俗味的“基本人物班子”，如同作者所言，“必须有你自己创造的人物，除了你，别人没有的人物。”①那五，画儿韩，金竹轩，乌世保，何明义等等，他们的经历、身份及其性格特征，无不撒上了北京历史的烟尘，带着浓郁的民俗色彩而进入当代文学的画廊。他们独属于邓友梅的。作者的这套“人物班子”，我们已在前面论述，这里无须赘言。需要探讨的是，构成民俗风味小说还有哪些独特的艺术因素。 ①邓友梅：《谈短篇小说创作》，载于《山东文学》1982年第6期。 民俗学，它的国际名称叫Folkloe，是一位名叫汤姆斯的英国学者于一八四六年提出的，它的意思是指世世代代传承下来的风俗。习惯和口头故事、歌谣等。在我国，北京大学一九二二年出版的《歌谣》周刊的发刊词中，最早采用了“民俗学”的提法，正式提出了对民俗的研究。民俗包括广泛的内容，诸如婚丧礼仪。居所陈设、交往礼俗、酒食服饰，等等，都是民俗风尚的内容。一个民族的民俗，有阶级性，历史性，传承性和变异性，同时还有地方性。邓友梅所写的北京地区的民俗风味小说接受了传统艺术的影响，他喜欢戏曲，愿意听说书，他自己也能说出相当精彩的段子。但作者对笔者说过，他起意写北京民俗，主导原因不是效法传统的艺术形式，而是生活激发了他的美学追求。他的初期作品如《小英子》、《成长》、《“抹灰大王”认师傅》等，显然是接受了赵树理小说的影响，故事性强，语言通俗，明白晓畅。今天看来，这些作品虽然不是取材于北京的市井生活，也不能算是风俗画，但从艺术特点说，它们隐埋着作者现在所写的民俗小说的种子。五十年代中期发表的《在悬崖上》，这是作者创作上的第一个高潮。不过，它没有作者早期创作的影子，反而烙印了苏联文学的痕迹。然而，意外的事件打断了他对那种带点“洋味”的文学追求，他被摘除了作家的“桂冠”，驱赶到社会的“底层”，结识了满清贵族子弟，也有武术世家。戏曲名角。手工艺人等各种行业的“老北京”。他和他们过从甚密，形象已烂熟于心。他发现这些人身上有一种特殊的味道，不用民俗画似的彩墨不足以表现他们的性格和情趣。政治漩流中挫了他的创作，他的生活“还俗”了，但也埋伏了今天他写民俗小说的契机。 作者的民俗风味小说的艺术特点是，注意描写北京这座文明都城特有的习俗风貌，用多彩的画笔来描写具有民俗形态的生活细节和风土人情，构成了一个个具有浓郁的民俗风味的人物活动的场景。在北京作家群中，以风俗画著称的大有人在，但他们又各有不同的艺术追求。邓友梅和刘绍棠都是北京地区风俗画的能手，他们之间除了在选材上有着城与乡。市人与农民的区分，在风俗画的结构因素方面也有明显的差别。刘绍棠的《蒲柳人家》也写了望日莲的“七七”。“拜月乞巧”以及新郎新娘双双拜“花堂”的传统民俗，然而，他的风俗画框里的主要色调是由京东运河的水乡风物和秀美的自然景色而构成的，抒写了田园牧歌式的情调。邓友梅也写北京城的自然风光，如对陶然亭一带的景色的描写是相当出色的，但是，他的笔墨对天然景色是很吝啬的，主要还是用于对文明古城的文物书画，对人物的服饰，室内的陈设，对各色市民的生活情趣和风俗习尚的描写。请看一看《那五》对昔日的三教九流汇集的天桥是怎样描画的： 这清音茶社在天桥的三角市场的西甫方，距离天桥中心有一箭之路。穿过那些撂地的卖艺场，矮板凳大布棚的饮食摊，绕过宝三带耍中幡的摔跤场，这里显得稍冷清了一点。两旁也挤满了摊子。修脚的，点痦子的，拿猴子的，代写书信、细批八字。圆梦看相。拔牙补眼。戏装照相。膏药铺门口摆着锅，一个学徒耍着两根棒糙似的东西在搅锅里的膏药…… 当你读到这里如同身临其境，仿佛是自身也走进那光怪陆离的环境。那无声的文字也变成多声道的立体声，让你聆听各种各样的市声，领略了老北京的杂沓相陈的社会相。下面再引一段那五来到贾凤楼住处的一段描写： 凤楼把那五让进北边客厅。墙上悬挂着凤魁放大的便装照片和演出照片。镜框里镶着从报纸上剪下的，为凤魁捧场的文章。博古架上放着带大红穗子的八角鼓。一旁挂着三弦，红漆书桌蒙着花格漆布，放了几本《立言画刊》、《三六九画报》和宝文堂出的鼓词戏考，戏码折子，茶几上摆着架支着大喇叭的哥伦比亚牌话匣子。…… 作者写到这里无须点明年代背景和主人的身份，那戏折子和鼓词戏考，那《三六九画报》，那哥伦比亚牌的话匣子，这陈设、这环境氛围已经清楚地告诉读者，贾家兄妹是什么人了。这是旧艺人家庭生活的典型写照。紧接着，门帘一动，贾凤魁走进客厅，双手平扶着大腿，微微朝那五一蹲身，见面礼不卑不亢，仪态从容。她是个年轻的艺人，但不涂脂粉，只在鬓角插了一朵白兰花。陪客时她不接碴儿说话，双目时而走神想心思。仅仅几笔描写，它就把一个胸有隐优。身世凄凉的女艺人活活画出来了。 邓友梅与北京的另一位风俗画高手汪曾祺也是有同有异的。汪曾祺的名篇《受戒》和邓友梅的《荒寺》，山林寺院是构成他们风俗画的共同景物，然而，仔细观赏，两篇小说迥然有别。《受戒》写小和尚的爱情，写佛门的规矩和出家人的礼尚，作者兴致所往，如行云流水；无意为之，则戛然而止。他是以“信马由缰，为文无法”的散文笔法来写风俗画的，而且是纯粹意义的风俗画。《荒寺》也写了莲花山禅宗圣地的风物画，但它不过是给几个人物提供了一个活动环境，让和尚。年轻的处长。离休的部长各从不同的角度去回忆寺庙的“毁灭”经过和回思历史的经验。《受戒》让人沉醉于美的风俗画之中，《荒寺》令人深思，深思在风俗画中熔铸的时代风雨和历史的启示。 如果说邓友梅与汪曾祺所选取的风俗画还有北土与南乡的地域差别，那么，他和北京另一位作家苏叔阳一样，都是把北京市民作为他们的描写对象。苏叔阳的《左邻右舍》和《夕照街》侧重于从一个大杂院、一条胡同来写人与人之间、邻居之间的关系。作者的确是把生活于文明古都的市民味儿写出来了，但这“味”儿主要是从你我他之间的交往方式和人物对话中渗透出来的。邓友梅也注意写人物的对话，但不多，句式也相当简短，没有苏叔阳那种话剧式的笔法。真正见功夫的，却是作者善于借用北京市民所喜欢的戏院、书馆、文物、书画这一类东西和人们习惯的风俗礼仪，让它们来联系人物的关系，揭示人们的复杂的心灵世界。《双猫图》的篇幅不算短，人物也只有两个，但作者写金竹轩与康孝纯之间三十几年的历史漫长的交往，对话次数屈指可数。金。康的性格特征，他们之间的思想交流和精神世界的变化，与其说是用对话说出来的，还不如说是借用那个龟钮章和一张国画而展示出来的。那颗晶莹华美的田黄石章，顶上雕有一只头缩在壳里的小乌龟，印章的一面，金竹轩刻了一副对联“事非皆因多开口，烦恼全为强出头”，横批四个字“以龟为鉴”。这个章是康孝纯在反“右”运动中受到冲击之后，金竹轩赠送给他的。他们之间没有什么对话，但赠者自有寓意，受章者也深明个中之情，而且把图章上的对联作为他的“座右铭”。三中全会以后，康金二人都落实了政策，都有了发挥个人专长和才能的机会。这时，二友终于坐在一起，深夜对饮。对往日的叹喟，对今天太平盛世的礼赞，对来日的展望，二位老友理应有一番畅谈，然而，小说将他们之间的千言万语尽量省去，却腾出笔墨去写金竹轩送给康孝纯的一幅“双猫图”。只见那画上一行小批写道：“年近古稀，又逢知己，废品一变而身兼二猫，行将就木之人又欣逢盛世”，故“涂此画以明志”。友人之间赠送书章诗画，此乃古老的礼俗。作者在这篇民俗小说里利用了一幅猫图，加上一颗龟章，都是无声的古玩字画，但此处无声胜有声，它们不但形成了小说的关键性的情节，构成了古香古色的赏心悦目的民俗画，而且，作品所要描写的时代的巨变，金康二人的性格、心志的演化，也尽寓其中了。真是题旨深邃，意境神妙，意味隽永。 作者不仅仅长于状写文物书画。民俗习尚的形态，而且善于点透其中的历史知识和细微关节。比如画儿韩寿宴烧画的一场戏，全景与细目。民俗与掌故，迄通写来，极为精妙。画儿韩借摆寿宴的机会当众烧假画，不过是他苦心经营的“撒帖打网”的计策，以便引出下面的戏文，揭露“当”假画的那五（也包括甘子千）的面目。杯觥交错的酒宴上，突然挑出了假画《寒食图》，真是奇峰突起，令人叫绝。但更让人叫绝的是，画儿韩对那幅画假在何处的鞭辟入里的剖析。他所焚的《寒食图》，可以说仿制假画的假画。它骗得了画主本人甘子千，但一经画儿韩的指点，假画之假也就暴露无遗了。那一字一句，无不蕴含着他的书画学、气象学、音韵学、历史学的丰富知识。画儿韩谈笑间说得一板一眼，听来令人神飞遐思。文学作品是艺术，不是百科大全，借艺术卖弄知识是不足取的。然而，为了刻画人物，渲染环境气氛，画面上有一点恰到好处的知识性和趣味性，这将为艺术作品添增了色彩，给人们以回味。《红楼梦》令人百读不厌，其艺术魅力当然是源于它创造了贾宝玉。林黛玉等栩栩如生的艺术典型，但同它作为一部封建社会的“百科全书”也是不无关系的。那里的一幅幅风俗画，那里所涉及的经济。政治。文化。民俗。诗词以至医药方面的知识，都是构成这部名著百代不朽的重要因素。邓友梅对知识性小品的描写，偶尔也有失误的地方，但他的作品所以叫人赏心悦目，爱不释手，显然同它给人以丰富的知识。情趣盎然的历史掌故和迷人的风俗画是密切相关的。 作者的市人小说在故事情节的结构布局上汲取了传统的话本和通俗小说的长处，形成了他自己的特点。故事性强是传统小说的一大特点，但它有时又因偏重故事性而湮没了人物的性格；现代小说注重性格或心理的刻画，但往往又因忽视情节因素而不大容易给人留下印象完整而深刻的画面。刻画人物性格特征与描述故事情节，原本不是矛盾的，情节理应是性格的历史。邓友梅的小说兼顾二者，以刻画人物性格为中心来描述引人入胜的故事情节。他的作品没有多条的情节线交织而成的辐射式的结构方式，而是严格选取足以揭示主人公性格的情节故事作为小说的支撑点，娓娓道来，故事连环故事，从一个情节或几个情节的发展来雕刻人物的性格。但情节与情节。故事与故事之间的联接点，作者决不多费笔墨，颇似传统的“说话人”采用的手法，用一、二句交待性的话，即由前一故事过渡到后一故事，惜墨如金。然而，当他以重点情节来刻画人物时，作者毫不吝惜笔墨，一定把故事写足，把人物性格写透。如《寻访“画儿韩”》全篇的重点不过是写了一个故事，即当画。焚画和赎画，但它把画儿韩。甘子千的身份。经历、个性和禀赋都写透了，同时也把画儿韩在解放后为什么被“挤”出文物界。甘子千为什么又请他重操旧业的历史因缘也“带”出来了。作者在构思布局上，有的作品似乎是走他自己的轻车熟道，但总的说来，他深思熟虑，用几个妙趣横生的故事连缀成篇，有重场戏也有轻轻一带的“过门儿”。这种有轻有重、有疏有密的笔法，比起那种从头到尾道来、笔墨如天女散花似的写法，它显得更集中更鲜明，因而给人留下的印象也更要完整而清晰得多。 “风格是语言的表现形态”，威克纳格在《诗学、修辞学、风格论》中提出的这条定义，我们不能视为经典性的，但它的确是说出了语言在构成作家艺术风格的重要意义。我们新时期的中。短篇小说创作在题材的广度和思想的深度上，确实超过了“文化大革命”前的十七年的作品，但与那时的小说语言相比，特别是与那时的语言大师赵树理。老舍和孙犁相比，我们应当承认今天的小说语言还需要大大提高一步。从这一文学现状看，邓友梅在小说语言方面所取得的成就是引人注目的。特别是作为一个追求民俗风味的小说家，语言对他说来更有特殊的意义。作者说：“好的小说语言必须具备三个条件：一个是时代性，一个是性格化，再一个是地区特点。没有地区性的语言常常是没有特色的。”①作者在语言上归纳的这三点，一些评论者也注意到了，强调了他的语言的京味儿的特点。我读他的小说语言感到还有不可忽视的一点，就是作者十分注意把握不同行业不同人物的语言的职业性、抑或可以叫作行业性、行话吧。人们说他的小说，写军人像当兵的，写念书的像知识分子，写市民像市民，写啥像啥，奥妙在哪里呢？我以为，重要条件之一就在于他透辟地掌握了不同行业的语言。这语言包括人物的对话，也包括行文中的描述。作者写的是北京民俗风味的小说，所以它要有很强的地域性，如果离开了北京方言，小说必将失掉了它的地方色彩。但是，方言是语言的地方变体，是一个地区共同性的生活与交际的工具。而北京地区又包罗万象，三教九流，每一种行业，每一个人物，又自有其共性与个性相统一的独特的语言。作者恰恰是准确地把握了这一特点，所以他的小说的叙述与描写的语言，人物对话的语言，具有时代性。地方性。职业性。个性化互为结合的质朴、简约、爽脆。透亮的风格，令人读来如闻其声，闻其声而知其面。见其人矣。 ①邓友梅：《谈短篇小说创作》，载于《山东文学》1982年第6期。 有例为证。康孝纯深更半夜请金竹轩对酒的一段对话，写得相当生动、传神。当康举杯祝酒时，金按住酒杯说：“请你把宣我来陪膳的用意说一说，不然这酒到肚子也不消化。”这里，“请我”不说“请”，单用一个“宣”字；二友对饮本是平起平坐，但他又说是“陪膳”，仅仅四个字两个词，干净。利索，但金竹轩作为清朝贵族子弟的身份，对康孝纯这位上司的尊敬心情，合盘托出来了。但他毕竟是个流落北京民间的普通市民，所以他所说的“这酒到肚子也不消化”，就是纯京味儿，而不带一星半点的宫廷用语的气息。又如《那五》对“清音茶社”场景的一段描写，前池的雅座和两廊后排的形形色色的观众，台口白粉纸写的演员艺名，台上的檀板一撂的大鼓艺人，走前窜后送毛巾和接钱的茶房，对这等场面，作者有全景的鸟瞰式的“俯拍”，又有近景的“特写”，真是面面俱到，妙笔生花。他的遣词造句，以及句式的构成，有北京人的口语，又有鼓书艺人和茶社的行话，从而构成了古都娱乐场所的“交响曲”和风俗画。作者对于行话或专业性用语的使用，偶尔也有失去节制的地方，如《〈铁笼山〉一曲谢知音》所用的戏行语言，有的冷僻。难懂，但从作者这一组民俗小说看，在语言方面取得了不可等闲视之的成就。他采风于北京方言俚语，但不是照搬，而是经过了加工提炼，新鲜而不乖僻，通俗而不俗气，颇耐咀嚼，形成了他自己独有的风味语言。 邓友梅在漫长而曲折的人生旅途和现实主义的创作道路上，历经坎坷，孜孜矻矻，探求不已。他已经拥有了相当丰富的生活经验，拥有了他自己的“人物班子”。语言和表现手法，已经形成了他的独特风格。这风格朴素而又秀逸，明朗而又深沉。通俗而又含蓄，严谨而又洒脱。他在艺术上惨淡经营，哪怕是一个细节，一个用词，他也刻意求工，但又不留人工斧凿痕迹，如行云流水，浑然天成。他的小说如同醇香老酒，从表面看，写的不过是一些生活本色的东西，平平常常，似乎清淡，但味在其中。他没有剑拔弩张之笔，也没有爆炸性的情节和刺激性的语言，读他的作品决无吃力之感，在恬淡。闲适的艺术享受或忍俊不止的笑声中，又使人惊醒。思索和回味无穷。有些论者说，作者近年来所写的北京民俗味小说，标志着他“找到了自己”。是的，这，独属于作者自己的，但不能因此说是他惟一的风格。这是我们民族的、北京地区文学的。他自己的“土特产”，但不要因此而否定作者曾经孜孜以求的《我们的军长》、《追赶队伍的女兵们》的那种描写军事题材的挟带战火硝烟味的风格，也不能忽视作者所创作的《别了，獭户内海》那种以散文笔法所描写的异国情调与乡上风味相融合的作品。更不必抹煞《据点》《猎户星座行动》那种不是刀光剑影，浓墨重彩而是以清淡，自然的笔墨，所叙述的齐鲁敌后斗争中各色人等的故事。它们和民俗风味小说有差异但也有相通的东西，应该说它们同属于邓友梅的。当然，论述作者这几种手笔几种格调的差异性和同一性，不是本篇的主旨，将是另写一篇论文的任务了。歌德说得好，“风格，这是艺术所能企及的最高境界”。文学史上，多是一副笔墨一种风格的作家，但也不乏握有多种笔管、善于写出多样情调和色彩的作家。中国的鲁迅，俄罗斯的列夫·托尔斯泰，他们的杰作自有其创作的总基调，但风格也是多样的。我们评论工作者有责任认识和评价作家的风格，也有像朋友一样的向作家提出建议的义务，但没有权利规定作家选择哪一种风格，走哪一条文学道路。文学的道路和艺术的风格，归根结蒂，应由作家在创作实践中去探索。寻找和发扬光大。我们真诚希望从作者那里继续看到《追赶队伍的女兵们》或《别了，濑户内海》那样的艺术形象，我们也热切等待作者的“清明上河图”式的文学画卷徐徐地展开，看到像中篇小说《烟壶》、《“四海居”轶话》及其他更多更好的民俗风味的市人小说。一个作家完全应该全副身心沉浸于自己的艺术追求之中，但对于一个成绩卓著的作家，我们更希望他放开眼量，昂首世界，具有全民族的以至世界性的艺术胆识和巨大的艺术气魄，用自己辛勤耕耘的作品，当之无愧地列入世界性的艺术画廊。 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