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在“圣—加尔达被阉割的阴影”（L’OMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描写了K与弗莉达的性交。为了准确地指出卡夫卡艺术独有的美，我没有用现有的译文，更喜欢自己即兴作一番尽可能忠实的翻译。在卡夫卡的这一段话与从翻译辞中得到的反射之间，种种差异导致我如下的思索。 我们来让各种译文走一遍。第一个是维亚拉特（VIALATTE）的，1938年之作： “几个小时在那里过去了，几个小时的混合的呼气，共同的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在失落的印象，他已经深进去如此遥远，没有人在他之前走过这么远的路；在异乡，在一个连空气都不带有任何故乡空气的因素的地方，人们在那里因为流放而窒息，没有任何别的事可做，在痴狂的诱惑中，只有继续走下去，继续失落自己。” 人们过去知道，维亚拉特对卡夫卡，行为有些过于自由；所以伽利玛出版社1976年在七星丛书中出版卡夫卡小说的时候，曾打算让人修改维亚拉特的译文。然而，维亚拉特的继承人们反对；于是大家达成一个从未有过的解决办法：卡夫卡的小说在维亚拉特的有错误的版本中发表，同时克洛德·戴维，出版者，在书的末尾，以注释的形式，发表他自己对翻译的修改，其注释多得令人难以置信。这使读者为了在脑子里恢复一个“好的”译文，不得不无休止地翻来倒去看注释。维亚拉特的译文与书尾的更改结合起来，成为第二种法译文，为了更加简单，我谨使用戴维（DAVID）的名字来标明： “几个小时在那里过去了。几个小时的混合的呼气，混在一起的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深进去得要远，他在异地，那里连空气都和故乡的空气丝毫没有共同的地方；这个地方的奇异性让人喘不过气，然而，在疯狂的诱惑中，人只能永远走得更远，永远在更前面迷失。” 贝尔纳·洛德拉瑞（BERNARDLORTHOLARY）有一大功绩：他从根本上不满意现存的译文，重新翻译了卡夫卡的小说。他翻译的《城堡》时间在1984年： “在那里过去了好几个小时，几个小时混合的呼吸，心跳在一起，几个小时中K持续地感到在迷失，或者说他比任何人都更远地朝着异国的地方前去，那里连空气都没有任何一个因素可以让人们在故乡的空气里所找到，人却不能做任何别的事，那里人只能由于极端的奇异性而窒息在这些荒诞的诱惑中，只能继续，更加地迷失。” 现在来看一下德文句： DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINA SAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS， STUNDEN，INDENENK．IMMERFORTDASGERUBHL HATTE，ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT INDERFREMDE，WIEVORIHMNOCHKEINMENA SCH，EINERFREMDE，INDERSELB－STDIELUFT KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE，IN DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN， WEITERSICHVERIRREN． 忠实的翻译，得出的应该是这样： “在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中K不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何事，在荒诞的诱惑中，只能继续地去，继续迷失。” 全段只是一个长的比喻。对于译者，翻译一个比喻，除去确切任何别的要求都没有。正是在那里，我们触到一个作者的独到诗意的心脏。维亚拉特搞错的词首先是动词“深进去”：“他深进去这么远”。在卡夫卡那里，K不深进去，他“在”。“深进去”一词使比喻变形。他把比喻过于显眼地与直实的行动（做爱的人深进去）联在一起，并使它因此被剥夺了它的抽象程度（卡夫卡的关于存在的特点不主张对做爱的动作做物体的、视觉的展现）。对维亚拉特改正的，戴维保留了同一动词：“深进去”。而且甚至洛德拉瑞（最忠实的）也避开了“在”一词，而代之以“朝前去”。 在卡夫卡那里，正在做爱的K处在“DERFREMDE”，“在异乡”；卡夫卡把这个词重复了两遍，第三遍他使用了它的派生词“DIEFREMDHEIT”（奇异性）：在异乡的空气中人由于奇异性而感到窒息。所有的译者都为这个三重的重复而为难：所以维亚拉特只用了一次“异地”一词，并且，没有用“奇异性”，而是选择了另一词：“在那里人由于流放而感到窒息”。但在卡夫卡那里，没有任何地方讲流放。流放与奇异性是两个不同的概念。在做爱的K没有被赶出他自己的什么地方，他没有被放逐（因而他并不让人同情）；他之在他所在的地方是由于自己的意愿，他在那里是因为他敢于在。“流放”一词给比喻一种牺牲者的、痛苦的气氛，他把比喻情感化，情节戏剧化。 维亚拉特和戴维以“行走”一词取代“GEHEN”（去）一词。如果“去”变成“行走”，人便增加了比较的表现性，比喻便有了轻微的怪诞特点（正在做爱的人成了一个行走者）。怪诞这一点原则上并不坏（从个人来讲我非常喜欢怪诞的比喻而且我经常被迫抵制我的翻译们而对它们加以捍卫），但是，不容置疑的是，怪诞不是卡夫卡在这里所希望有的。 “DIEFREMDE”一词是唯一的不能承受简单的字面直译的词。事实上，在德文中，“DIEFREMDE”不仅仅意味“一个异外的地方”，同时，更广义地更抽象地说，是一切“异外的”，“一个异外的现实，一个异外的世界”。如果翻译“INDERFREMDE”用“在异地”，这就好像在卡夫卡那里有“AUSLAND”（与自己的地方不同的地方）。从翻译的意图讲，为了词义上更多的精确性，把“DIEFREMDE”一词用两个法文词组成的词组在我看来更易于理解；但在所有具体的解决办法中（维亚拉特：“在异乡，在一个……的地方”；戴维：“在异地”；洛德拉瑞：“在异国的地方”）比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但没有被取消却得到强调。 应该纠正这种想法，即认为卡夫卡不喜欢所有的比喻；他不喜欢某一种比喻，但是他是比喻的伟大创造者之一，我把这种比喻称之为有关存在的和现象学的。韦尔莱纳（VERALAINE）说：希望闪亮像牲畜栏里的一根干草，这是一个非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文风里，它毕竟是让人无法想到的。因为肯定，卡夫卡所不喜欢的，正是小说文风的抒情化。 卡夫卡对比喻的想象之丰富并不比韦尔莱纳或里尔克（RILKE）要逊色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一种意愿所支配：识破、理解、捉住诸人物行动的意义，他们所置身其中的境况的意义。 让我们回忆一下另一个性交的场面，亨特简（HENT－JEN）夫人与艾士（ESCH），在布洛赫的《梦游人》中：“就这样她把自己的嘴向他的贴紧，像一个动物的大鼻子贴向玻璃，艾士看到为了对他回避心灵，她把它囚在紧锁的牙关后面，他气得发抖。” 这些词：“一个动物的大鼻子”，“玻璃”，在这里并非为了通过比较展现场面的可视形象，而是为了捉住艾士的存在的境况，后者即使在爱的拥抱中，仍然莫名其妙地与他的情人分离（如一面玻璃），没有能力获得她的心（被囚在紧锁的牙关后面）。难以捉摸的境况，或者说它只能在比喻中被捉摸。 在《城堡》第四章的开始，有K和弗莉达的第二次性交：它也是用仅仅一段话（比喻一句）来表达，我临时尽可能忠实地把它翻译出来：“她在寻找什么东西而他也在寻找什么东西，疯狂，脸上一副怪相，脑袋埋入另一个人的胸膛，他们在寻找，他们的拥抱和他们挺直的身驱没有使他们忘记，而是给他们唤起寻找的义务，像一群绝望的狗在地上搜索，他们搜索着他们的身体，不可挽回地失望，为了再得到最后一次幸福，他们有时候多次地互相把舌头伸到对方脸上。”比喻第一次性交的关键词是：“异外的”，“奇异性”。在这里，关键词是“寻找”，“搜寻”。这些词不表现所发生的事的视觉形象，而是一种不可言喻的存在的境况。戴维翻译：“像一群狗绝望地把它们的爪子伸进地里，他们把他们的指甲伸进他们的身体。”他不仅是不忠实的（卡夫卡既没有说爪子也没有说指甲伸进去），而且把比喻从存在的领域移到视觉描写的领域；这样他自己便处在与卡夫卡的美学所不同的另一种美学中。 这种美学上的差距在这个段落的最后一部分更为明显。 卡夫卡说：“［SIE］FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT”——“他们有的时候多次地互相把舌头伸到对方脸上”；这个准确和中性的观察到了戴维那里变成了表现主义的比喻：“他们一下下用舌头互相搜索着对方的脸。” 需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在—深进去；去—行走；过去—搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于“美的风格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次“难过”一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在第二次的时候把它翻译成“忧郁”。但是，更有甚者，这种同义词化的需要在译者的心里嵌入如此之深，以致他立即选择一个同义词：如果原文中有“难过”，他会翻成“忧郁”；如果原文中有“忧郁”，他会翻成“难过”。 我们可以不带任何讽刺地同意：翻译者的处境是极为微妙的，他应当忠实于作者同时仍旧是他自己。怎么办？他想（有意识或无意识地）把他自己的创造性投入到文章之中；为了鼓励自己，他选择一个词，它表面上不背叛作者但是却来自他自己的原创性。现在我在重读我的一篇短文的翻译便发现了这一点：我写“作者”，译者翻译为“作家”；我写“作家”，他译为“小说家”；我写“小说家”，他译为“作者”；当我说“诗句”，他译为“诗”；当我说“诗”，他译为“诗篇”。卡夫卡说“去”，译者说“行走”；卡夫卡说“无任何因素，译者说“任何因素都没有”，“任何共同的都没有”，“连一个因素都没有”。卡夫卡说“感到自己在迷失”，两位译者说：“感到……印象”，而第三位译者（洛德拉瑞）则从字到字地翻译（正确地），并因此而证明用“印象”代替“感觉”毫无必要。这种同义词化的实践看上去是无辜的，但它的全面性的特点不可避免地使原来的思想失去棱角。而且，为了什么？见鬼！如果作者已经说GEHEN，为什么不说“去”？噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！ 让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去—从词根上：GEHEN—去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。 译者的倾向是丰富词汇：“不断地感到”（而不是“有”）；“深进去”，“向前走”，“走路”（而不是“在”）；“让人气喘”（而不是“要窒息”）；“行走”（而不是“去”）；“重新找到”（而不是“有”）。 （请注意，全世界的译者在“在”和“有”这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！） 这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。 然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。 卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。 最高权威，对于一位译者，应当是作者的个人风格。但是大多数译者服从的是另一个权威：“优美的法语”的共同风格（优美的德语、优美的英语等等），即我们在中学学的那样的法语（德语，等等）。译者视自己为外国作者身边这种权威的使者。这就是错误：任何有某种价值的作者都违背“优美风格”，而他的艺术的独到之处（因而也是他的存在的理由）正是在他的这一违背中。译者的首先的努力应当是理解这一违背。如果它是明显的，比如在拉伯雷、乔伊斯、塞利纳那里，这并不困难。但是有些作者的违背优美风格是微妙的，几乎看不出来，被隐藏，不引人注意；在此情况下，就不容易把握它了。然而这种把握也因此而更加重要。 重复DIESTUNDEN（几个小时）三次——重复被保留在所有的译文中。 GEMEINSAMEN（共同的）两次——重复在所有的翻译中都被除去。 SICHVERIRREN（迷失）两次——重复被保留在所有的翻译中。 DIEFREMDE（异乡）两次，然后一次DIEFREMDAHEIT（奇异性）——在维亚拉特那里：“异外的”只一次，“奇异性”由“流放”所替代；在戴维和洛德拉瑞那里：一次“异外的”（形容词），一次“奇异性”。 DIELUFT（空气）两次——重复被保留在所有的译者那里。 HABEN（有）两次——重复在任何译文中都不存在。 WEITER（更远）两次——这个重复在维亚拉特那里被“继续”一词的重复所代替；在戴维那里被“总是”的重复（弱的回响）所代替；在洛德拉瑞那里，重复不见了。 GEHEN，VERGEHEN（去，过去）——这一重复（况且很难保留）在所有的译者那里都消失了。 普遍来讲，我们发现译者（服从着中学教师）的倾向，是限制重复。 两次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通过这种重复，作者在他的文字中引进了一个具有关键—定义和观念特点的词。如果作者从这个词出发，发展一个长的思索，那么重复这同一个词从语文学和逻辑的角度来看便是必要的。我们来想象一下海德格尔的译者，为了避免在“DASSEIN”一词上重复，先使用一次“存在”，之后“生存”，然后“生命”，再后“人类的生命”，末尾“在—那里”。那么人们从不知道海德格尔说的是一个事物不同的命名或是一些不同的事物，得到的不会是一部具有严谨逻辑的文章，而是一堆烂泥。小说的文笔（我说的当然是称得上这个词的那些小说）要求同样的严谨（尤其是在具有思索或比喻特点的段落中）。 在《城堡》同一页更远一点的地方： …STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE．“FRIEADA”，SAGTEK．INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER． 直译是说：“……一个声音叫弗莉达。‘弗莉达’，K在弗莉达耳边上说，把那个呼唤这样传给她”。 译者们想回避三次重复弗莉达的名字。 维亚拉特：“‘弗莉达’，他在保姆的耳边上说，这样传给……” 戴维：“‘弗莉达’，K在他的伴侣的耳边上说，传给她……” 这些代替弗莉达名字的词发出的音多么不准！请您好好注意：K在《城堡》中，从来只是K。在对话中别人可以称他为“土地测量员”，而且可能用别的称呼，但卡夫卡自己，叙述者，从不对K用别的词：外来人，新来的人，年青人或我也不知道什么。K只是K。而且不仅仅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那里，都始终只有一个名字，一个称呼。 那么弗莉达就是弗莉达；不是情人，不是情妇，不是伴侣，不是保姆，不是女招待，不是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉达。 有些时候卡夫卡的行文飞跃而上变为歌。有两段话便是这样，我在它们跟前停了下来。（请注意这两段具有非凡之美的话都是对做爱动作的描写；这里所说明的，关于色情对于卡夫卡的重要性，比传记学者的所有研究要多出一百倍。姑且不谈这些。）卡夫卡的行文飞跃而起，架在两只翅膀之上：即比喻性想象之强烈和摄服人心的旋律。 旋律美在此与词的重复相联系；句子开始“DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…”：九个词中，五次重复。到了这一段的中间，重复DIEFREMDE一词和DIEFREMDHEIT一词。段的末尾，又一次重复：“…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN”。这些多次重复减慢了速度并给这一段一种怀旧的节奏。 在另外一段中，K的第二次性交，我们发现同样的重复的原则：动词“寻找”被重复四次，“什么东西”一词两次，“身体”一词两次，动词“搜寻”两次，另外我们不要忘记连词“和”，与所有讲究句法优美的规则相反，它被重复四次。 德文的这个句子这样开始；“SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…”维亚拉特说的是些完全不一样的东西：“她仍在寻找来寻找去什么东西……”戴维作了纠正：“她正寻找什么东西，他也一样，他那方面。”奇怪，人们可喜欢说：“他也一样，他那方面”，而不是直译卡夫卡的漂亮而又简单的重复：“她在找什么东西而他也在找什么东西。” 存在着一种重复的窍门。当然有些是糟糕的笨拙的重复（描写一次晚餐，我们在两段话中三次读到“椅子”或“叉子”等）。规则：如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落，一页的空间里，感受到它的音质和它的意义。 海明威有一篇极短的短篇小说（两页）《一个女读者写信》，分为三个部分：一、一个短的段落，描写一个女人在写一封信，“没有中断，没有划去或重写任何一个字”；二、信本身，女人在信中谈她的丈夫的花柳病；三、内心自语接在后面，我把它抄在这里： “也许他可以告诉我应该做什么，她想。也许他会对我说？在报纸的照片上，他的样子很有学问和很聪明。每天他都对人们讲应当做什么。他肯定会知道的。 “我会做一切应当做的。可是这样延续已经这么长时间，……这么长时间。的确是长时间。我的上帝，多么长时间。我当然知道人们派他去哪里他就应当去哪里，但我不知道他为什么会得上这个。噢，我的上帝，我多么希望他不得上这个。我才不想知道他怎么得上的。可是天上的上帝，我多么希望他不得上。他真的不应该。我不知道该干什么。要是他没有得上这个病。我实在不知道为什么要让他病。” 这一段的令人出神的旋律完全建在重复之上。它们不是一种技巧（如诗的一个韵脚）而是扎根在每一句的口语，在最天然的语言中。 而且我补充：这一小小的短篇在散文的历史中，在我看来，是一个完全唯一的个例，其中音乐的发明是主导的：没有这个旋律，全文便会失去它的全部的存在理由。 根据卡夫卡自己所说，他写他的长的中篇《审判》只用一夜，没有中断，也就是说以一种非凡的速度，任一个几乎无法控制的想象所裹挟。速度，历来在超现实主义者那里成了纲领性的方法（“自动法写作”）。使被理智警戒的潜意识获得解放，想象得以爆发；速度在卡夫卡那里差不多起了同样的作用。 卡夫卡式的想象，由这种“讲究方法的速度”所唤醒，奔跑如河流，梦幻的河流，它只在一章的末尾才找到暂止。想象，一口长气，一呵而成，反映在句法的特点中：在卡夫卡的那些小说里，几乎不存在冒号（除去日常的引出对话的冒号），而且分号的存在也异常简朴。如果查一下手稿（参看关键的版本，FISCHER，1982年），人们会看到甚至句号，即使从句法规则来讲显然必要，也经常没有。文章分为很少的段落。这种削弱关节的倾向——少的段落，少的认真停顿（卡夫卡在重读手稿时，甚至经常把句号改为逗号），少的强调文章逻辑性组织的标记（冒号，分号）——在卡夫卡的风格中是实质性的；她同时是对德文“优美风格”（同时也是对所有卡夫卡被译出的语言的“优美风格”）的不断的破坏。 卡夫卡没有为《城堡》的付排作最后的编辑，人们可以，以正确的名义，假设他本来可以做这样或那样的修改，包括标点符号。因此我并不过分惊骇（也并不欣喜，显而易见）麦克斯·布洛德作为卡夫卡的第一位出版人，为使文章更易读，有时创造一个段落或加上一个分号，其实即使在布洛德这一版中，卡夫卡句法的总特点仍清晰可见，而且小说保留着它的气息。 重新回到第三章我们的那一段话吧：它比较长，有一些逗号但没有分号（在手稿中和在所有德文版中）。在维亚拉特文本中最让我不舒服的就是加上去的分号。它代表一个逻辑段的界限，一个休止，请人放低声音，做一个小的暂歇。这个休止（尽管从句法规则讲是正确的）扼住了卡夫卡的气息。戴维则把同一段话分为三部分，用两个分号。这两个分号之不适宜还因为卡夫卡在整个第三章（如果重新回到手稿）只用了一个分号。布洛德的版本中，有十三个。维亚拉特达到三十一。洛德拉瑞二十八，外加三个分号。 卡夫卡的行文，长而令人陶醉的飞行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。经常是数页中只有一个段落，“无休止的”，甚至长段的对话也被关闭在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章仅仅被分为两个长段。布洛德的版本中有五段。维亚拉特的翻译中，有九十段。洛德拉瑞的译本中，九十五段。在法国，人们给卡夫卡的小说强加了一种不是它们自己的关节：段落多了许多，因而短了许多，貌似一种更逻辑、更合理的文章组识，它使文章戏剧化，将对话中所有的对白明确分开。 在任何别的语言的译文中，就我所知，人们都没有改变卡夫卡行文的原来的关节。为什么法文的译者（所有人，一致地）这样做？肯定他们应当对此有一个理由。“七星”出版社的卡夫卡小说包括五百多页的注释。可是，我在其中没有找到一句提出这一理由的话。 卡夫卡强调让他的书用很大的字体印出。今天人们讲起这一点，大都带着面对大人物的任性所报以的微笑式的宽容。然而，这其中没有任何可以微笑的东西：卡夫卡的愿望是有道理的，合逻辑的，认真的，与他的审美观相联系，或者，更具体地讲，与他结构文章的方法相联系。 把自己的文章分为许多小段落的作者不会去这么强调大字体：一页关节设置丰富的文字可以让人相当容易地去读。 反之，一篇在一个无休止的段落中流去的文字却很不易读。眼睛找不到什么地方停止，休息，字行很容易“自己丢掉”。这样一篇文字，为了读起来有快乐（也就是说没有眼睛的疲劳），要求相对大的字，使得阅读自在，并可以在任何时候停下来去品味句子的美。 我瞧着德文袖珍版的《城堡》；一个“无穷尽段落”的三十九行可怜地紧缩在小小的一页上：这是没法读的；或者仅仅可以作为信息来读；或作为文件；无论如何不可作为一篇目的在于审美认识的文字。在附录部分，四十多页中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。人们嘲笑卡夫卡要看见自己的文字用大字体印出的意愿（其理由却是完全有道理的）；人们重新拾回他已经决定（为了完全有道理的审美的原因）取消的句子。这种对于作者审美意愿的漠然无视，反映的是卡夫卡作品在其死后命运的全部悲哀。 ------------------ 一鸣扫描，雪儿校对 转载请保留，谢谢！ |
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