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在新近崛起的青年作家中，张旻以独具的姿态在九十年代的“个人化”小说格局中显示了自身的存在。他在不断地“言情”：从《情戒》到《情幻》到《校园情结》，他的小说叙事都在以痴迷独语的声音和忧郁朦胧的色调，勾画着人心深处的“晓风残月”，那是一片在现实与梦幻之间游移又最终消弥和超越了二者界限的风景。他的小说的取材范围和言说方式或许在某些文学成规下招致误读，但实际上它们在对着似微不足道、极易为人忽略或否认的情感褶绉的审美观照中，瞥见了人之存在的某种真实处境，使人感到这位强调小说的“私人性”的小说家，一直在以他的小说构成个体生命与世界的对话；正是这吸引我来到张旻居住的远离大上海的嘉定小城，听他在小说之外谈他的小说，尽管他说这是他很不习惯的一种方式，我还是以为一个多钟头的谈话，为他的小说阐释提供了非常切实的依据。 林：你的小说近两年来引起文坛较多的注意，在这以前，你在小说创作上作过哪些努力？ 张：实际上并非由于这样或那样的一些具体事件造成了我对小说的兴趣，并为之作出努力。这可能与我们这一代人与生俱来的生存状况有关，那样的状况带来了对文学的梦想，它是潜在而热烈的。我在中学时代偷偷阅读的一些小说，像《牛蛇》、《钢铁是怎样炼成的》、《青春之歌》等等，虽然现在恐怕不能“鸳梦重温”了，但当时给我的印象很深，吻合我的梦想。而我为此付出努力，则开始得还要早些，可以上溯到小学阶段的习作，那时候我的作文常常是班上最长的。把尽可能多的白纸写满，我想这就是我最初的富有热情的文学行为。插队落户时我写过比较像样的小说，一个白日梦，后来那部小说在我告别农村的前夜被我付诸一炬，这或许恰好证明了它的非现实性。高考恢复，当时上海只有两所高校招收中文系学生，我不假思索地就报考了。读大学时也写过小说，这些写作基本没有发表意识或功利目的，只是觉得非写不可，无法拒绝。那时候激情远远强于表达，文字被激情淹没，自己无法作出判断。那样的激情现在似乎很遥远了，令人怀念。 林：在我看来，那种激情好像现在表现为内心纠缠的“了结”（如你的小说《了结三章》标示的）愿望，构成你的小说写作的内在驱力。 张：这似乎涉及到一个为什么要写作的问题。我没怎么考虑过这个问题，因为对我来说，写作是件自然而然的事，不存在写不写的危机。不过，如果要说我的写作有驱动力的话，它可能隐藏于我的童（少）年生活、插队生活和大学生活中。我觉得我们这一代人内心比较舒展，是到大学毕业成年之后，对我个人而言，甚至是到婚后。关于这种情形的严重程度，你只要注意一个事实就可以想象到了，在那个时代出版的唯一的一本《性知识手册》里，手淫这样纯后私人性的自慰行为，也被斥之为是污秽的，要用崇高思想加以克服。我的长篇《情戒》和别的一些小说就是描写那样的环境对心灵的压抑以及心灵对环境作出的独特的反应。这种内心压抑的表现可能导致了我的小说表达的那种状态显得有些奇异，它似乎总是趋向于要超越某种界限，如既成的和可能的、现实的和梦幻的、真实的和虚假的之间的界限。从内心体验来讲，我觉得人不仅是生活在现实和梦幻这两种状态里。 林：我注意到你在几篇“创作谈”里关于这种“第三种状态”的论述，它与你的小说叙事方式形成某种对应性，比如说，叙述语调的无变化、事件尤其是结局的模糊、叙述角度在平滑移动中的不知不党的变换，等等。 张：这些可能会被认为是某种技巧，但它不是刻意求致的，也不是预先的设计，它是在小说写作的过程中自然产生，更多的是个人的内心感受使然。这种内心感受包括对生活的、对艺术的、以及对两者之间关系的等方面。从这种意义上可以说，写作的过程也是加深个人认识的过程。我总是执拗地感觉到，现实生活非常简单、苍白，甚至萎缩，但它不是没有丰富的可能性，人只是由于各种公开的和隐秘的原因放弃了，或者没有看到它们。人可以从禁锢他的地方走出去，可以发生各种各样的故事，但这些都由于人的个性、由于长期的压抑和道德上的教育而回避了，并且形成了习惯。而写小说的时候，就可以越过重重障碍把它们表现出来了；人可以自由地生活在小说世界里，那里的一切都是完全可以发生的，是人心之所愿；它们并非是虚假的，恰恰人呆在小说之外的种种状态倒是有些可疑的。生活不仅包含实际拥有的和不可能拥有的（梦幻的），而且包含无限的可能性。 林：如此说来，小说写作在你个人的生活而言，可谓一种心理的缓释。 张：对，是这样，小说写作好像给我狭隘的生活空间打开了一扇天窗，使我能够呼吸到新鲜空气，望见灿烂的景观。也因此，不管别人怎么说，对我来讲写作主要不是一门事业，而是一种私生活，我不过是以写小说代替了记日记。现在评论界似乎有一种对于创作界的抱怨，认为创作界呈现出疲软状，其主要依据之一就是缺乏现实关怀。这不能不使我想到小说的功能是什么？和其他艺术种类相比，语言艺术总是很容易被赋手它承担不起，也不应该承担的责任，从“文以载道”到“为……服务”到“……关怀”等等。且不说这样的要求很可能混淆了语言艺术和应用文之间的区别，单纯从语言艺术方面来讲，它关怀什么本身就应该是自由的。批评界也许应该反省一下，它是否把对政府部门和人民公仆的期望以及对贪官污吏的怨怒转移到了小说家的头上？我这么说，并非反对小说关怀现实，只是想说明，关怀现实并非是语言艺术的天职，拿我来说，我写比较关怀现实的小说，也写比较不关怀现实的小说，我认为它们之间并无多大的差别，所以我并不以把写作私主活的一种为耻。 林：虽说是“私生活”，但它们触及的往往是一些人们共同面对的东西，譬如你的一系列有关校园生活中暧昧情感状态的小说。对特定情境下人的自然欲求与人为矫饰、纯情与欲望、美的炫惑与美的易逝等等方面的背离与矛盾，表现得极为细致而透明，人的内心世界的本真状态从中显露出来。 张：我的小说中写到一些这样的教师形象。其实不只是教师，人在社会化过程中社会性被不断强化，戴上了面具，本性则受到压抑，以致于麻木。这或许是人的存在的悲哀。像《情戒》中那个男少年，他从被压抑和被禁铜到他成为对他人的压抑者和禁铜者，这一切都是在无声无息中进行的，就像在静悄悄的雪地上无休止地跋涉似的。在那个时代，少男少女之间正常的交往途径被堵绝之后，非正常的方式就必然会病态地膨胀起来，成为“正常”。 林：这些似乎是你写作中的某种“情结”，你的写作是一种“了结”，但在写作之外，它又无法了结。 张：是的，所以我好像很难停止写作，如前所言，对我来说，写作好像是更真实的。 林：在这种不断的书写中，你由对自己作为生命个体的怜悯进而生发出一种普遍的悲悯的情绪，渗透在小说叙事中。与此相关的是你的叙事显示出宽容和平静的态度，将人引向对本然状态的理解。有很多事情，似乎只是在人这里才有文章可作，并形成定见遮蔽了人自身。小说家进入小说就是抛开定见，开始对本真的接近。 张：在我的写作中我能感觉到这一点。平时现实生活中的某件事，比如通奸、偷情、谋杀，可能会使我愤怒、沮丧、不耻，这是我在小说之外的态度，和旁人的态度没有什么区别，但进入小说后，以小说的视角去看，情况就有可能不一样。小说会作出它自身的回答，可以肯定那不是以通常的是非原则、道德规范或法律条文为依据的。我渴望的是一种舒展，爱与欲的舒展、生命的舒展。而且，我有一种感觉，任何一个事件，如果把它落实在具体的情景和场面上，往往会超越这一事件的外部形态，呈现其原形；在小说中这么做，就会不知不觉地越过小说主题的规定，显示出小说本体的意味来。就是在这样的情况下，出现了理解和宽容的态度。至于你刚才提到的“怜悯”，李劼和韩东曾在不同的场合议论我的小说时提到过。我很高兴知道我的小说有这样的情绪，但知道了又可能会形成危机，在以后的写作中成为故意。 林：你的绝大部分小说可以说都是性爱故事，表现爱与欲的纠缠，在小说之外，你对情、性、爱、欲有着怎样的思考呢？ 张：我近期可能会写一部小说，描写一种“无爱之情”。在人际关系中，男女之爱是最热烈，也是最容易让人深信不疑的，但实际上这种爱的反面又是最苍白、冷漠和乖戾，是最不值得人信以为真的。我一般不太相信这种爱；我对任何来去匆匆的事物都胸怀戒心，因为它们表现出了大多的欲望。在我看来，这个世界上最值得信赖的唯有亲情，这是一种需求与付出同等重要的自然情感。在这个话题上，我可能是一个“泛亲情主义”者，它不只是一种血缘关系，“亲如姐妹”、“情同手足”就是这种情形。在婚姻方面，最终成为可靠基石的也就是这样一种自然情感，而不是所谓的爱情。正因为这种自然情感不像爱情那样泛滥，所以我对婚姻、对男女关系的态度一般来说是比较悲观的。当然，我的这些想法进入小说之后，还是要由小说自身去处理和消化。比如我现在就难以就我将要写的那部小说本身说什么。小说的方式不是确定的方式，它就像神奇莫测的幽灵和妖魅似的。这种不确定性影响到我的思想和生活，久而久之，我感到我处在一种平静的混乱或混乱的平静之中，处在一种恒常的、懵懂的状态里，许多问题我不需要一个确定的说法，我不必进行这样的考虑；不是要求自己不考虑，而是自然而然地在那样的状态里融化了、消解了。 林：这种态度反映在小说创作中，是不是产生了将种种背离和矛盾消解于虚无之中的倾向呢？比如说《校园情结》的末尾就特别描述了男主人公的虚无感，并且让人感到作者与叙述者在这方面的认同。 张：最近有论者认为《校园情结》的结尾趋向虚光和游戏，他在这儿将虚无和游戏相提并论，我想可能是他的误解。我写到那儿是严肃认真的，感慨万千、无可奈何。虚无感是小说人物的心理内容，是那样的情景下的必然。这不是我预先的设定，而是小说流程的自然结局。就我个人而言，如果说我有时在小说中给人以虚无感的话，这除了和我前面提到的那种状态有关外，我想可能还和我对待语言的态度有关。今年五月，《延河》杂志刊登了我的一组短篇小说，同时刊登了金字澄君为我的小说写的一篇短文，其中有这么一句话：“（读张旻的小说）读者像是得到许多，也像是麻木……”当时读到这儿，我愣了一下，然后感到这句话真是说得有理，它即使不是（或不完全是）说中了我的小说的状态，也是道出了我的一种冥冥的梦境。事实上，我不止一次以非梦吃的方式想过，如果一部小说不论长短，到头来几近于无言，让人（包括自己）懵懂，这种以语言制造的非语言的现象是多么奇幻。这既令我心动，也让我从中体味到一种无可奈何的丧气。我虽可自诩为运用语言的“熟练工”，可是我却又经常对语言心怀忧虑、疑惑和不满，我一边运用语言“表情达意”，一边却又不由自主地消解语言所试图体现的任何明确的、简洁的、乃至完美的表现力。所以，在我眼下所使用的语言背后，经常潜藏着恍惚、犹疑、困窘和懵懂的因素，自己都难解心灵的密码，我觉得它也许将与一种非凡的语言方式同时显现，那才是小说的至境吧。 林：你的意思是不是将你目前的语言追求视为抵达这一至境的途径呢？ 张：目前阶段，如前所言，我注意到自己常情不自禁地着意于画面和情景本身。这种单纯、局部的聚精会神会有助于越过表达的困难，甚至越过事件的外部形态。这似乎是一种处于临界点的、敏感而又显得迟钝的状态，这是在幻与非幻、真又非真的白日梦里。我在这儿徘徊，并试图走出这样的幽谷，进入平坦之地。从这个意义上说，虚无就像是一种梦匿，我被缠绕其间，给我的感觉是沉重而怪诞的。 林：这种也许你自己在小说中并无清楚意识的虚无感，可能内在地决定了你的小说在书写欲望的同时也在消解欲望。你的小说中有关性的描写显得非常突出，但叙事的忧柔氛围使之情绪化、模糊化了；其中有关女性的描写，令人联想到川端康成的一些作品，纯粹、唯美、病态、幻灭紧相纠结，缠绕套叠，难解难分。 张：事实上，我真正喜欢过的外国作家不多，川端康成可以算是一个，他的《雪国》、《伊豆的舞女》给我的印象较深。此外，还有福楼拜的《包法利夫人》、纪德的《背德者》、加缪的《局外人》、卡夫卡的《审判》、茨威格的《一个陌生女人的来信》、海明威的《乞力马扎罗山的雪》等，都是我喜欢过的。我喜欢的小说，不论其叙述是呈倾吐状的，还是语言轻淡婉约的，还是表现得怪诞冷漠、沉静不显的，它们有一个共同点，就是都具有丰富的情绪张力，给我的阅读以心理上的压力和紧张感。有两类小说是我所不喜欢的，一类是纯故事性的，一类是过于抽象的。 至于你提到的我的小说中的有关性的描写，说实话我对此总有一种警觉，担心写得过头。如果说我写得过了些，可能是由于叙述者的某种“童年情结”急于缓释；但我的担心又显示了它的难以缓释。这种矛盾构成了这方面描写的风调：抒情性和心理化。我觉得有压抑才会有审美，更会有挑剔的审美眼光，我写完的小说在重读一遍时，都会在这样的眼光下删去许多东西，我在最近给《花城》的一部中篇中删去了一万字，大都是那样一些非情绪化、心理化的内容。当然挑剔的审美中总会自然而然地含有道德方面的考虑。 林：读你的《校园情结》，我觉得题记似乎是提醒人，小说的过程也是一个重新看待生活的过程，是对生活的潜在的可能性和本真状态的揭示。这一点在你的自《情幻》以来的小说中显得尤为突出。 张：就像我前面谈及的，在我看来，生活不仅是由现实的和梦幻的构成的，更有意味的恐怕是那种临界点性质的东西，呼之欲出，又含而不露。这是人的主观情绪作用于现实的结果：呈现出一种有别于梦幻的幻境。在我的感觉上，回忆就是这样展开的，它（回忆）不可能是照相似的，当我写作时，回忆中的创造和“虚构”的因素就不由自主地得到了加强。比方说，我有一段经历，它还不够充分，未如人愿，回忆（写作）可以说是二度经历，这时我可以按自己的心意自如地把握它。就我的心意而言，回忆可能是更真实的，但这个真实却不是现实，当我用写实的方法将它直观地表现出来时，它在显得逼真的同时，也显得虚幻。《作家》上登的《你和我跳过一次舞》在这方面很有代表性，我自己感到这是一篇比较纯粹的小说。 林：我想你说的“代表性”，从小说方式上来讲，可能就是它在叙事上的视角滑动变化不知不觉、结局似非而是、真假莫辨和朦胧飘忽的语言直观吧。就这点而言，我觉得《情幻》可以说是你在小说创作上的一个标志性作品。 张：《情幻》这篇小说给我的最初的兴奋，基本上不是小说方式方面的，而是心灵上的。直到小说发表以后，听到了一些反映，又看了“作品争鸣”上的讨论，我的“兴奋点”才有所转移。这篇小说写作的过程，可以说是一次心灵的开掘的过程，开始时构思比较简单，写作中似乎语言自身产生了一种方向，然后慢慢地、不知不觉地将我引向深入，引向我事先没有准备的情景中。那样的情景，可能原先就有，只是我没有找到表达它的方式。 林：那么在小说方式上，与你此刻的小说相比，你自己觉得有哪些异同呢？ 张：我觉得一致的是，比较注重内心体验，是所谓“有感而发”。“有感”是心灵，“发”是方式，在这方面我一直希望心灵开掘与技术实验相对应、相交融。不同之处我现在感觉到的可能有二。一是语言实践上试图找到一些悻反矛盾的事物之间的融合点、临界点；二是与此相应，《情幻》显示了我这样的一种艺术追求：局部（情景、画面）的纯粹、细致、丰富和整体上的扑朔迷离，也就是“实”和“幻”相间。这也体现了我对生活的感受：我们总是陷于形而下的琐屑和形而上的空幻神秘。这么说似乎又回到前面我们已多次涉及的“另一种（第三种）状态”的话题。 林：你的小说的语言形态，从《情幻》及几篇近作看，呈现出这样的景观：叙述者的语言与小说中人物的语言没有界限、无差别。你是出于何种考虑采用这种语言方式的呢？ 张：这么做起初是出于无意，近来越来越成为一种自觉的行为。就我个人而言。这么做可能有以下几方面的原因：一是叙述者对自己的语言方式的自恋，使他不愿模仿人物的腔调；二是叙述者基本上是一个严肃的人，略有些拘谨，缺乏表演天赋，只适合于喃喃自语；三是叙述者与人物的同一性使他没有必要去模仿什么；四是在小说中，所有的故事都是叙述者的复述，这和生活不同，甚至和表演也不同，那些故事从叙述者的语调里“复述”出来，成为叙述者的白日梦。 林：我在九州图书出版社出的《情殇》续集A卷中看到，被收入其中的《情殇》第一节整个地被删去了，对此你是怎么看的？ 张：我感到很难过，好像自己残废了似的。我愿意相信他们那么做是出于好心，但他们事先没有征求我的意见，如果他们征求我的意见，我是不会同意的，这不仅因为那一件所写的内容是真实无误的，而且因为它在全篇结构和氛围上是不可或缺的，对下面的叙事展开具有暗示的作用，且前后呼应、增强了小说的虚实变幻。 林：这一节中出现的谋杀与小说中间部分的叙事之间内在联系是怎样的呢？ 张：在这篇小说中我似乎作了这样一种尝试：“作家余宏”既是故事的叙述者又是被叙述者；由此看去，第一节可以说是余宏的叙述，也可以说是被叙述的余宏的故事的一个部分；再由此看去，余宏作为叙述者的虚构行为和他作为被叙述者的现实行为互相交融了，总是在同一时刻和空间发生，分本出界线。从心理意义上说，谋杀是余宏的策划。“第三者”的出现是关键，刘忠成为他的“替罪羊”。 林：围绕着谋杀展示的多种可能性和不确定性，在小说中还通过对同一事件的两次叙述这种方式烘托出来，这种方式在《了结三章》、《校园情结》、《你和我跳过一次舞》等作品中都有所运用，它构成了你的小说方式的独特性的一个重要方面，你为什么采用两次叙述的方法，是否有他人的暗示和启发？ 张：恐怕不能说没有他人的影响，但却无法具体地指明。他人的创作给我的影响是综合性的，当我写出自己的作品后，就和“他人”无关了。若说有什么暗示和启发的话，我情愿说是我所生活的这个环境、那些事件和人所给我的。这个世界上有什么“真相”是我们能够可靠地把握住的？事件或人所拥有的，只有那些变化莫测的、无穷无尽的可能性和或然性，它们之间并不存在现实和梦幻、真实和虚假的区别。只是当你认定其中的某些现象是真实的，你才会把另一些现象当作虚假的，你这样写时，你往往会指明你在写的是现实还是梦幻。我却不是这样，我不会在小说中指明它们的身份，尤其不会指明它们之间的这种似是而非的区别；我用写实的方式去描写它们，并在此过程中尽可能突现它们的不确定性，直观地表现它们。这种态度我一直有，只是到《情幻》写作时表现得更为明显些。 林：最近在《山花》上看到你的《永远的怀念》，觉得它在语言形态和叙事方式上与我刚才谈到的这些作品很是不同。 张：对，这个作品大约是89年写成的，这次发表前作了加工，但基本上仍是以前的风格。这样的作品还有像《生存的意味》、《寻常日子》、《不要太感动》、《往事》、《抚摸》……我们今天没有谈到它们，现在突然提及，内心有些恍惚，感到难以表述。 林：就你目前的创作而言，取材的范围似乎较为狭窄、单一，你打算扩大取材范围吗？ 张：小说家的取材有多种多样，我的方式可能是最为平淡无奇的，基本上只着眼于个人的经验领域。你提的问题我也考虑过，比如说，我对犯罪的行为和心理颇感兴趣，很久以来我一直想去有关部门“深入生活”，只是迟迟来去。 林：这样你的社会交往、社会参与和关注是否会加强？它们将会给你的创作带来些什么变化？你对此有所估计吧。 张：假设这样，你说的这些方面肯定会有所加强，但如果我不适应还是会退回来。至于小说方面，应该会有些新气象，但估计不会简单到因此就有太大的变化，因为无论什么样的事件或人，假如进入我的小说，肯定是按照我的方式进入的。 林：你对当今的文坛关注的程度如何？你是怎样看待你近年被文坛关注的情况？ 张：一直以来，我与外界（包括文坛）都有一定的距离，我居住的这个地方也使我远离热闹的人群。我乐意这样；何况我前面也说过，小说写作只是我个人所取的一种生活态度和方式。我这么说并非要表示我的清高，只是想说明我对性情之外的交往的拒绝。也许这仍是清高，但我感觉到的主要是一种厌倦、烦躁和胆怯的情绪。当然在各种传媒的作用下，我对外界面目也有所目睹，只是我不想多言，因为我讨厌争论。至于我的小说近年来引起一些注意，我想应该是自然的，因为这种注意并非是突然之间发生的，它甚至可以迫溯到我的写作之初，有两家著名的文学期刊从那时起就对我投以青睐，给了我始终如一的信任、关怀和鼓励，这就是《上海文学》和《作家》。那以后到现在。又有《收获》、《小说界》、《钟山》、《花城》、《十月》、《作品》、《山花》、《延河》和《大家》等刊物给我以关注和帮助。 林：现在在你看来，有哪些因素构成你创作中的障碍？你如何确保你的创作的自信心？ 张：这个问题没有想过，也许还没到那个程度。就眼下的情况而言，我已经写下的作品可能是一种障碍吧，因为我总是不由自主地想写得不一样，但又很难摆脱以往的经验的影响。至于写作的自信心，我并不担心，这不仅是因为我对待写作的态度比较合适，而且我知道我的自我调节能力比较强，一般来说，我不太会执着于某个非常具体的问题并为之苦恼，我会为某种情绪或心境所困扰，而情绪或心境是可以调节的。 林：阅读上你有什么倾向呢？ 张：我偏爱于一些性情之作，如苏青的《结婚10年》，我读得又放松又沉醉。但这也不是绝对的，好的小说总会引起我的兴趣。我想指出的是，我除了对前面提到的几位外国作家（我想起还应加上陀思妥耶夫斯基）喜欢外，也曾对我国的古典文学着迷，在大学读书时我是古典文学课代表。 今天就谈到这里吧，我想对你与我进行这一番谈话表示感谢。这是我所不习惯的方式，但现在谈过之后，我感觉到了一阵轻松和畅廓，这是谈话之前所没有的。 根据1995年3月17日下午谈话录音整理 |
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