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绘画与文学①


            ——黄永玉岳麓书院演讲笔录

                江堤 整理

  [场景:岳麓书院讲堂前厅。一张三米长的旧式琴凳。琴凳上放着一卷装裱好的讲稿。黄永玉面向观众坐在琴凳前面的一把矮小的靠背竹椅上——是乡间经常能见到的那种竹椅。]
  ①原题为“文化漫步”。
  主持人:这个讲台是黄永玉先生执意要我们做的,黄老有一个独具匠心的演讲稿。
  [场景:主持人指着琴凳上的那卷讲稿。]
  主持人:黄老,能给我们介绍一下这幅长卷是怎么来的吗?(掌声)
  黄永玉:来这里讲话之先,我还不感到有什么困难,因为我经常上课嘛,讲讲这个,讲讲那个,倒是常有的事情,但后来隆重的气氛把我弄得紧张起来了。(掌声)我以前讲课讲个四小时五小时也不要紧的,弄个提纲就讲,听众原谅我跑野马,一个部分讲得很长很长,一个部分讲得很短很短,时间就到了。
  我想这次,要起个稿。这一起稿不得了。我在上海住了五六天,从早到晚就写这个稿子。写到快完的那天晚上,我才打电话给我的朋友们,我说我到上海来了,朋友们说:“那太好了,你住几天?”我说:“我明天就走。”“那你来干嘛!”我说:“我来起稿的。”没想到稿子有这么多,一个朋友干脆就说:“我给你旅好吧,免得一张一张看。”总共有十一张稿纸,我就把这个(旅好的)稿子带来了。(掌声)
  主持人:下面请黄老做演讲的第一部分——关于绘画。大家热烈欢迎!(掌声)
  [场景:黄永玉讲学。]

  朋友们,我不是研究学问的专门家。专门家的特征是学问有系统,有深广度。谁不想做专门家呢?我当然也想做,只可惜当年我一心想画画,功课不好。说起来人家都不相信,我初中三年,念到两年,留了五次级,(掌声、哄堂)唯一的收获呢,是同班同学多,(哄堂)一两百位同学。(笑)为什么要讲这件事情呢?我念书的地方是福建厦门集美学校,那是个很有名很有名很完美的学校。学校有图书馆,六层楼高,藏书非常多。我到集美学校念初中一年级,感觉老师很幼稚,还手牵手捉迷藏。我就说,我们湖南凤凰县到了小学六年级,哪还捉迷藏,爬山、打野外了。(掌声)四书五经基本上都解决了。那时,湖南省的省长叫何键,他是主张读四书五经的。我父亲是新学的老师,反对读四书五经,但没有办法。我也被强迫读了四书五经,还有《古文观止》。要背,背错了打屁股打手板,感觉非常受压迫。但是后来离开凤凰,尤其是在长大以后,二十几岁、三十几岁之后,才想到我的屁股没有白挨打。我就想到一个问题,小孩子念古书有没有用?大人说没有用,束缚思想。现在看来还真有点用,做起文章来哪怕你是写白话文,上下对一对,讲究一点音韵,那文章就挺有意趣了。所以,到了集美之后,我很看不起那个学校,成天钻在图书馆里面。
  这样,大部分时间就在图书馆耗掉了,总是留级。而有的老师却另眼相看,于是权威的老师就说教育方针有问题。其实,也没什么问题,对广大的同学来讲一点问题也没有。这么好的学校,高级完美,几乎是全国之冠。我有没有问题?我也没有问题!我很用功。国文不错,自然科学也可以,美术当然是不错的。只不过,把学科换成图书馆的书了。以后,养成了习惯。几十年过去了,虽然专家没有当成,倒很得意地看了一辈子的闲书。
  这么说的意思,只是为了向诸位介绍一下自己。到我们湖南人的文化“耶路撒冷”岳麓书院,并不是因为胆子大,也不是因为脸皮厚,而是我的一种情感的权力。家父在我门岁的时候,就几次带我到这里来过,使我产生了一种崇敬。流浪的梦里,也依稀靠这里的厅堂、庭院和回廊得到慰藉和鼓舞,我是属于湖南这里的。我虽然没有为楚土争光,但我相信岳麓书院能收留我这个文化流浪汉。诸位宽宏大量、不辞辛苦到这里来,听听几十年作为文化浪流汉的我,谈谈文化流浪的经历,摆摆龙门阵。有时我跟朋友们开玩笑说,生物有遗传因子,历史也有历史的经验。历史光是经验吗?历史有没有遗传基因?比如说山西人做生意天分颇高,这是广义的称赞。解放后的资本主义改造,山西的家属经济张三或者李四基本上消隐了,近二三十年的改革开放之后,聪明劲头又上来了。当然不一定是张三李四的后裔,即使是后裔,也隔了好几层,这个现象,山西、广东、上海包括我们湖南,很多地方都能找到例子。不是骨肉的遗传基因,是极妙的历史基因现象。当然,我现在想讲的不是我不熟悉的山西省,我想讲的是湖南我们自己的故乡。
  我觉得我们湖南、湖南人以及山水都有颇特别的地方。长沙火车站天然巧合的那一座火炬纪念塔,给外省人的观感就是一个辣椒,红极了的辣椒。(掌声)社会效应比原来的火炬还要好,道尽了我们湖南人的精神。听说斯巴达人刚生下来就要吊在树上,放在岩石上,让他经风雨见世面,长大以后还要受尽体力的锻炼和折磨,以便应付冲锋陷阵。论体力和体魄,我们湖南人远不如山东、山西人,我们都很满足于自己的身材短小。(掌声)毛主席身材魁武,是个例外。(掌声、笑声)但是在处理自己和自己身外的日常生活和非常条件,自觉已经够用了。像矮小的拿破仑,对他身材高大的元帅说:“你不要以为你身材高大,我随时能解决我们之间的差距。”(掌声)我们湖南人经常有特殊和巧妙的能力,解决客观差距。(掌声)湖南人比斯巴达人稍胜一筹的地方就是除了我们能忍饥耐劳之外,还经受过意志、道德、理想的折磨和锻炼,能临危不惧,应变从容。“楚虽三户,亡秦必楚”是自古就有的名言,有抱负,有理想,置自身悲观于不顾,这不是哪一个家属的遗传基因的问题,所以我说,遗传基因之外,还有个历史基因的问题。
  毛主席教导我们说:“历史的经验值得注意。”历史的经验当然值得注意,历史的基因呢?至少是有值得发生兴趣的问题。(掌声)一百多年来,湖南出过那么多惊天动地的风云人物,曾国藩、左宗棠、谭嗣同、黄兴、熊希龄、毛泽东、刘少奇、胡耀邦,还包括朱德,听说他老人家原来也是湖南人。这些老人家都过世了,于是有些人就说湖南人的气数尽了、完了,风水转了,没有想到几年以后又出了个能干的朱镕基。(掌声)你想得到吗?!我这是开玩笑,童叟之言无忌,所谓的历史基因也是瞎编的。请原谅。
  我的本行是画。事实上我也没有正式学习过画、从过师,也没跟过老师傅。正因为如此,我倒是沾了点没有正统的光。很自由自在,不受约束。画画,还是正统学习点东西好。一些基本功夫的掌握,不像我们在野党掌握得那么辛苦,花费那么多时间,这些都不谈了。这里我挑出几个我比较想谈的问题来说说,这些问题常常被朋友问及,我看不熟悉绘画的朋友也会有兴趣。要申明的是我不是美学家,也不是美术史学家,是个手艺人,谈的只是手艺人的不成熟的经验而已。

              科学与艺术不一样

  第一点我要讲的是科学与艺术不一样。科学的规律是进步的规律,艺术是越来越繁荣、越丰富,艺术不用进步的说话。过去晚上点松明、点茶油灯、点桐油灯、点蜡烛。屈原的辞望就说:“兰膏明烛,华灯错些”,指的当然不是电灯。过去步行、骑马坐轿,现在轮船、汽车、飞机,那是科学的恩泽。艺术没有这种进步的要领,都要人亲历亲为,都要在人生百年短暂的时空中仓促完成。换一个人又要从头再来。科学明显地有经验、成果可以继承,在前人的阶梯上积累上升,感受到进步的缘由。艺术有如俄罗斯谚语所云:“不管你爷爷多高,你还要靠自己长大。”6000年前的仰韶彩陶,给我们留下了那么多高超的造型艺术作品——陶罐,有什么人敢于大胆地说可以超越它,比它进步呢!(掌声)当时仰韶的老祖宗生活简单,唱歌跳舞,自然都只能是彩陶似的原始形式,也没有录像,没有什么东西能够记录下来,于是它就有一种让6000年以后,我们这些后学叹为观止的原始艺术深度,我们老祖宗高超手艺的艺术结晶。
  艺术创作是一个人一生探险的结果。时代在进步,科学文明的演发,促成人们创作更丰富的作品,享受更丰富的艺术成果,从而人们更确信艺术区别于科学的那种特殊的手脑价值。齐白石、徐悲鸿、李可染的孩子们,当然有权力继承父业,但是人们更重视的是齐、徐、李本人的创作精神。毕加索最大的孩子,无所事事,享受的余音之余,不过是为老头子开开汽车,其余的孩子有些做首饰、有的做香水这类的生意。老一辈的辛勤钻研,很不可能像科学成就俱列的那样现对现、硬碰硬,它是一种更心灵的东西,何况还要紧紧跟上的手艺。买电脑,人们不在乎是不是盖茨本人经手的原作,买艺术品如果碰到假的,你就会气得死去活来。

              艺术的抽象与具体

  下面要谈的是艺术的抽象与具体。
  中国画讲究气韵,讲究空灵,讲究含蓄。为什么要讲究呢?因为人需要抽象一点的东西来综合调节纷扰的生活。在家里,在办公室,忙碌下来之后,人常常遗失在一种时空的空洞中,什么也不做,也不想,朦朦胧胧,傻在那里,有人过来东问西问,你便会说别吵别吵,让我静一静。这种静一静不是休息,雅一点叫做超脱,叫做茫然,叫做忘机。现实生活中的人,常常忘记或失落这种重要的空檬状态。人在山上悬崖峭壁上面,对着脚下的万丈峰峦,远处重叠的群山,也不能说他当时什么也不想,但可以肯定,大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边,在松树里,在月下,晨光熹微之前,在繁显的生活中,有这种境界是很养人的,它起着一种复生活力的作用。中国画中,人们特别看重这类境界的作品。马远、范宽这两位宋代的名家,元代的倪云林(名瓒,字元镇),包括以后的石涛、八大,以及近代的傅抱石,都是这方面的能手。
  我讲讲傅抱石画画。他先有一个想法,有时画一幅很大很大的画,用很大的笔,僻啦啪啦,洒水,洒墨。洒完了之后,让它干。干了以后,把它团起来,捏,捏成一个团。然后再把纸铺开、压平,当然上面还是高高低低,他再拿笔在上面扫。扫完了,再烫平,把它挂起来。看上去什么也没有,很抽象的东西。然后,他在里面去找雾,找远近的距离,找水流,找瀑布。在这个基础上,用笔把水,把空檬的东西加强,把它剔出来。剔出来之后,还是很抽象的东西。他就在里面加几棵“大树”。那大山上的“大树”,实际上是棵很小的树。在树底下加几间更小的房子,房子里加几个更加小的人,红的衣服的,绿的衣服的,非常突出的人。看画的人当注意到这些的时候,再回头来看看他刚才画的那些乱七八糟的东西,就都有“东西”了,近处的山,远处的山,把人们都引到那个山水里面去了。傅抱石先生高明的地方,就是能把抽象和具体谐调得非常完美,是这么一个伟大的艺术家。
  这种修养是很难达到的。鲁迅以前曾经批评一种浅薄的、简单的理解这种抽象与具体,理解这种所谓的高雅的作法,他说:“崇尚高洁,便成空虚。”没有这种修养,没有这种理解能力,假装来高洁一下,就空虚了。搞不好,很容易变得幼稚可笑。这在艺术上是一种控制的学问。王维的这两句诗:“返影人森林,复照青苔上”,说明了什么呢?说明了一种感觉,不是很具体的东西,一种很缓慢的在移动的意境。但这种意境,在艺术上要得到它是非常难的,所以我们有什么在画面上得不到的,就到诗、词里面去寻找,再反过来帮助我们的创作。有的朋友也不了解,向我诉苦,说听不懂现代音乐,也看不懂抽象画,尤其是外国的那种前卫的现代画。我就告诉他:你原来是听得懂看得懂的,你把听得懂看得懂的本事忘记了。我就问他你看过京戏吗?看过地方戏吗?听过锣鼓的闹台吗?他说看过、听过。我问他,你受得了吗?他说当然受得了。很简单,现代音乐就是加了音符、音调的有哆来咪发嗦的锣鼓点子。(掌声)现代抽象画,也就是加了各种颜色的锣鼓点子。(掌声)
  更具体地说,美术学院素描老师教画人体画的学生画石膏像,讲要点,讲形体,色调,质感,虚实运动,还讲深重关系,纵深关系,形体关系,讲光,太阳光照在形体上光起了什么变化,衣服同脸的对比关系。讲完了,让你去练,深入认识,这就叫素描了。那些绘画元素,你要深深记住,用这种方式理解你要进行的工作。只要这些东西弄懂了,你将来画人也好,画树也好,画风景也好,你都懂得这些关系了,画起来是熟练的问题了。这说的是写实主义的画。
  那些抽象作品的表现是什么呢?它只是使用了前面我讲的那些形体、调子、质感、虚实、纵深关系、运动、对比这些元素之中的一种。比如调子。它无所谓主题,调子就是我的主题。我表现的就是调子。什么是调子?就是深浅。一块一块颜色,深浅不一的微妙的调子,这就是一张画了。我表现质感,粗的细的,这是一张画。我表现强烈的色彩,这又是一张画。实际上是回去了,回到了我们研究元素的阶段去进行创作。现代绘画基本上是用这种表现方法。我们看画呢,也要用这种方法来看。就像我们喝茶一样,外国人就不能理解中国人喝茶,既不甜,又没有油,也没有什么味道。茶的妙处,就像我们在“喝”一种抽象画一样的。可以用这种角度去体会现代绘画。
  好的抽象画,看惯了,也是很过瘾的。不过,它打破了我们过去的欣赏习惯。动不动就要问它讲的是什么?有什么故事?是什么意思?它是不讲这些的。有一个人问毕加索:“你这幅画是什么意思?我一点也不懂。”毕加索就问他:“你听过鸟叫吗广那个人说:“听过。”问他:“好听吗?”那人说:“好听。”毕加索又问:“你懂吗?”那个人说:“我不懂”(掌声)其实,中国人不仅仅懂得抽象艺术,而且是个提倡者、创造者。提倡游山玩水,就是搞抽象游戏。山水没有给你什么故事,没有具体内容,所谓陶冶性情,就是欣赏抽象艺术。有不少人研究树根雕刻,尤其是“四人帮”垮台以后。树根雕刻的欣赏,也有两个阶段。最初的阶段是它像什么。像仙鹤,像跳舞,像下棋,像狮子,像老虎,像老鹰。久而久之,就发现模拟的形象,没有自然的形象那么妙。最好不弄出点什么来,单纯地看那一点妙处,可能比像什么更好。看看树根流动的那种质感,那种运动关系,那种很强大的生命力,就把你带到一种很高雅的欣赏境界中去了。
  也有懂得欣赏石头的。石头的形态、纹理,也同欣赏树根一样,开始也有一个模拟具体形象为目的的阶段。石头里面有山水,有风景。我们湘西有很多的洞,桂林也有。我有一次在桂林,很高兴很惬意地跑到七星岩的溶洞里,来了个女解说员解说,她说那个就是牛郎啦,这个是织女,新社会以后牛郎开拖拉机,到深圳搞企业去了,(掌声、笑声)织女到纱厂去做领导工作去了。我在旁边听她这么一讲,看石头的兴趣一点也没有了。不需要讲,我自己去体会那种境界,体会就是欣赏抽象艺术,把它一具体化,尤其是作现实的描述,整个就完蛋了,我只好跑了。
  石头和树根都有一种天趣,也有一种画意。大理地区出产的大理石纹样,有的像山,有的像云、树,它是几十亿万年前的石头,给我们带来一种快乐,那是一种神奇的快乐,巧的快乐。经过开发者的修饰、打磨、引导,的确让人叹为观止。可是我更喜欢稍稍加工打磨一下的那种比较抽象的东西,树根或者石头块,那种有更深的意境,不是那么具体。汉唐魏晋六朝,就已经有人欣赏这种艺术了,比如白居易收集石头,有首诗:“回头问双石,能伴老夫否。石虽不能言,许我为三友。”魏晋六朝的时候,《南史》记载,一户人家运来一块很漂亮的石头,后来跟人家打赌赌输了,就运到了另一家去了。那块石头非常大,老百姓跟着看,跟着围观。还有宋朝的米芾,见到好石头,就拜、叩头,并不是因为它长得像菩萨,而是因为它美。对石头的美还总结了一些理论,归纳成八个大字。一个是“漏”,上下要通气;一个是“瘦”,长得秀气;要“皱”,起皱纹;要“透”,要有洞,透来透去的。合起来就是“漏、瘦、皱、透”。另外从它的形状来讲,一个是“清”,长得清秀的清;一个是“丑”,石头长得且也很有意思;一个是“顽”,样子很顽皮;一个是“拙”,样子很傻、笨拙。合起来就是“清、丑、顽、拙”。这八个字点出了形的气质。所以很多东西,我们早就有了。当我们今天欣赏英国的赫尔摩——一个大雕塑家的作品,实际上就是我们的石头,漏、瘦、皱、透什么都有。看它动与动的关系,打磨的光滑同粗糙的对比,就是这些东西。当然,这并不是说我今天还不会,明天瞎打几个洞就是艺术了,不是这样,它还是有很深的经验与学问的。我们中国早就有欣赏这种东西的习惯,经过一段时间的隔膜,就变成两种东西了。欣赏抽象艺术,有一种抽象的感觉的美,这种美是我们非常需要的东西。我们需要空灵,空灵对人是很有益处的。人常常把它忘了。

                艺术的发展

  艺术有一个铁打的基础,都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢?客观的东西,也需要人来肯定,没有人,美的存在就没有依托。人不断地在探索美的新边疆,美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐,没有更多的东西,现在当然更多了,绘画、造型艺术,什么都有。在我小时候,我听滩国戏、高腔,然后是京戏、汉戏,现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了,白天晚上都有去处。那时的艺术天地没有现在广阔,当然现在的东西我也能听得下去,不过有时也受不了。反对的只有一种,就是没有文化的那种,歌词写得不通,前句不对后句,简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。(掌声)我喜欢外国现代歌曲,中国(内地)的从古到现在我都喜欢。吵也不怕,亲吻也不怕,没有文化我怕。(掌声)
  艺术像希腊神话的大力士山神,没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地,一离开就完了,最后他的敌人是把他捧起来,掐死的。艺术不能离开土地,离开人民,跟人民的生活,跟土地是连接在一起的。
  18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂,是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现了,手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了,有了质量很高的钢铁,有了水泥,就有了高楼大厦,也有了时间同速度,有了汽车,让人的时间更多了,人更自由了。由于人有了开发思想,以前的世界里荒凉的边疆,成了富强之源。像非洲,像阿拉伯,过去没有强项,现在交通发达了,有了现代化的设备,开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起,新城市的新的概念,新的制度,新的习惯逐渐形成了。在这种情况下,于1875年开始出现了一群年轻人。这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑,我们以前的世界都是古铜色的吗?因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了?太阳为什么不到画里面来呢?于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面,感觉是大逆不道的,因此,不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子,开画展。那些大人先生们看了这些画之后就骂他们,说这算什么画,简直是印象派嘛!所以印象派这个名词是骂出来的。在当时,这个名词是贬义词。到了25年以后,有位学者看了画家莫奈(C.Monet,1840—1926)的画。其中有三张,画的都是同一个教堂的门口,一张画是早晨,一张画是中午,一张画是晚上,构图都相同。早上的画是蒙蒙的,中午是强烈的阳光,晚上是发红的黄昏的落日的反映。这位老先生曾经反对过他们,看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口,发现门边的景色真像莫奈所画的一样,感到震惊。原来世界上还这么美,还可以这么画,美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地,打开了他们的眼界,叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以,一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大,都是因为交通发达了,物质生活丰富了的原因。有一位19世纪早期的画家马奈(E.Manet,1832—1883)画了一幅画,叫《草地上的午餐》,画面是巴黎附近的黑森林,一群绅士们同一些裸体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道,怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起呢?!骂了一阵之后,脑子也开窍了,原来题材可以这么去捕捉。
  下面的这个印象派画家更厉害,叫高更(P.Gauguin,1848—1903),他跑到太平洋的一个岛上去,跟土人生活在一起,自己参与了生活。画了很多的好作品带回来,还带回了很多原始的艺术雕刻,使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要,怎么画是重要的,强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样,他强调比较。那时还没有发明彩色胶卷,但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的,如果把蓝点子和黄点子点在一起,不把它合起来,分开来点,老远看起来,绿的颜色就动了,跳起来了。合起来点就弱了。到后来有一个画家塞尚,是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上,讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的,那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感,一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后,出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上,进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现,画出了一些稀奇古怪的画。在今天看来,那些画表现了纯绘画中的那些妙处,不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人,兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大,但是艺术不停地在打圈,越打圈越高,而且定点的位置就那么几样,不过高度不同了,是以这种方式在上升的。
  城市大量出现以后,人都集中到了现代都市,变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化,成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克——捷克人,在美国音乐学院任第一任院长,他的交响乐《致新大陆》,打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市,有了新的生活,才会出现这样的音乐,这样的绘画,这样的美术,创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的,越来越繁荣,不是一种进步。我到美国一所大学里去,那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课,我们美术代表团只两个人,一个是华君武,一个是我,我们开玩笑说咱们轮流作团长。(笑)那些人要给我们上课,讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术,主要意思是我们的艺术是进步的,你们的艺术是落后的。我就告诉他们,艺术没有落后进步的问题,只有繁荣,它不像科学,我说有些事情你们并不清楚,我讲给你们听,倒过来我就给他们讲了两个钟头,听者有很多人。(掌声)后来一个人又说你们中国人不懂得空间,另一个美国教授又把他臭骂了一顿,说你懂什么,空间是中国来的。(掌声)这档子事情在意大利也发生过。我开画展,平常也不大画兰花什么的,那天我画了一幅六尺的,几枝兰花叶子,比较抽象,他们很喜欢。问这张画卖多少钱?我就告诉他,中国的办法是一尺多少钱。他就说,没有画的地方也要钱?我说你就把没画的地方剪掉嘛,光买画过的嘛。(掌声、哄堂)

                画家与清高

  我早就说过,艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生,画牡丹还是荷花,皇后在旁边,他自己在地上画,满身大汗,一点也不敢动,画了一整天。回家之后,告诉后人说:“儿孙呀,再不可以做绘画的事了。”他不光是累,是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠,都是被王公大臣养起来的。公道一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝,一个大雕塑家多纳大罗(Dounatello)为他做了一辈子的雕塑,现在的佛罗伦萨还可以看得见,到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候,多纳太罗就说,感谢皇帝照顾我,能有这样的成就。那位领导人(皇帝)是很了不起的,他说,不是这样的!我今天能活在多纳太罗的时代,我很光荣!达·芬奇因为吵架,跑到法国去了,后来就死在法国。死在法国的什么地方呢?死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就死了,埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里,第二号才是埋国王,第三号是伽利略等人,他是埋在第一的。
  当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候,就派了一群学者跟他一起去。这些学者去干什么?抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺术品鉴定了之后,用毛驴运回去。
  至于我呢?我能够活得好一点就可以了,我死不死在哪一个人的怀里无所谓。(笑,掌声)
  画家们喜欢说清高,我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪,要是没有扬州的盐商养你买你的画,那也就没有八怪了。人家养了你,你还要吹牛,不同这个不同那个来往,实际上没有人养你,一切都不可能。艺术命中注定你就是这个样子。
  元朝有个倪云林,是个大画家。他脾气很坏,又特别爱干净,常常受有钱有势的人欺负,挨了打,一声不出。人家问他为什么不出声?他说:一说就俗。这是阿Q精神。抓他去坐牢,因为他爱干净,管监牢的人大概有人“关照”了,故意把他绑在粪桶的旁边,他很痛苦。管牢房的人送饭来,他说你为什么不举案齐眉,这么没有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情,画家都是要碰到的。知识分子有一个弱点,很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子,但是有学问的学者摆架子他倒是原谅了,学者的怪脾气,也可以原谅,有学问就叮以摆架子。摆架子是一种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子,比如我吧,我摆架子设防,你们来了免得看穿我的缺点。我没有学问,书读得很少,你们年轻人一来,我摆好架子设防,等于拿着机关枪对准你们,你不礼貌我就开枪了,(掌声)是一种虚弱的表现。装模作样的学问,实际上是没有学问的表现,是一种空虚的表现。
  艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本,称号就是画院待诏、内廷供奉,或者是后宫行走,都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的,画院待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌,老百姓没有看见,所以他反过来对老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下,享受的是高级的啖唾,还要卖弄清高,这是个传统的毛病。到了今天,我们的知识分子稍微有点名气有点年纪,那个架子就神气得不得了,从侧面去看从背面去看,就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州八怪的是有钱的盐商,现在维持外国画家生活的是资本家,老百姓哪能买得起你的画呢。假定,有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海,你讲讲你的清高有什么地方依靠?没有!

               中国画与外国画

  中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。很多年前,有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画,他很生气。我说你转告他,他再说我的画是中国画我就告他。(掌声)因为是不是中国画并不重要,重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学,是不是中国画有什么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张,两千多年了,画上有很多漂亮的颜色,用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。在公元868年唐末成通年,我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画,已经刻得很好了,只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始,如果是868年开始的,小学生怎么就刻得这么好呢?老早就有了,不过找不到材料。
  我有时喜欢从偏门去看看这些艺术,作些比较。外国画是从什么时候开始画动作,画动态的?中国画表现动感是从什么时候开始的?我说我们中国画表现动感比外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早,如埃及艺术,五六千年前就非常成熟,非常庄重,但为什么不表现动感呢?每一个人的动作都是傻的。后来的古典主义一直到浪漫主义,表现动感都很少。比如骑马,就像钢做的马在纪念碑上,固定起来的,没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的,用线条来表现,汉唐就有了。表现动感的视界很大,画面很丰富。比如外国人画一个动物,[示范]把形体表现得非常高明,但他很少表现他的精神,他的动感。我们中国汉代[示范:画龙]动感表现得很充分,还有画流云,画火焰,在敦煌画中很常见,也跟着龙一起有了动感。从中东到欧洲,他们画什么,都是僵在那里的,没有运动的感觉。当然,外国画它不“动”,也是一种很典雅的安排,学问很高深。在建筑上,这种安排较为凝重一些。但我们中国能“动”的形象,我感觉很重要,很宝贵。又比如汉砖上的马[示范:画一匹马],那种奔腾的动作,在外国没有。外国的艺术很庄重,在很多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。地狱里面毒蛇野畜在咬他,他为什么哭得不怎么厉害?丹纳就说艺术有一个适度感,控制在一定的程度,不能过分,这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰,哭也只是把袖子掩住面,哭一哭。不是真笑,也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐来表示的,不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出,唱一个很悲伤的歌,一把鼻涕一把眼泪在哭,就不想看,哭得很不艺术,真眼泪鼻涕有什么艺术呢!要用艺术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样,几千年传来传去,最后相同了。谁教谁的,不一定,就好像发明剪刀,发明裤子一样,搞不清楚。
  我就拉拉杂杂讲了一通。说是文化漫步,其实是一种不负责的说法,因为我本来就没有系统。我这里先讲的是绘画这一部分,待一会儿我再谈文学。(掌声)
  [场休息]

                 谈文学

  我谈文学也不是从理论上来谈,我仅仅是说我体验过文学的这种生活。我也很放肆,几十年来,我搞过音乐讲座——我五线谱都搞不清楚的,(哄堂,掌声)我还开过拳击和摔跤讲座,(哄堂)也讲过地质学、林学和昆虫学。所以我今天谈文学同上述的讲话一样,都是不作准的。为什么不作准呢?我早在开始的时候就已申明过我的局限性。老实说,我所依仗的力量是“童叟之言,百无禁忌”。在各位专家面前放肆,放了一些童叟、幼稚、木呐的论调,相信不啻会得到原谅,甚至还希望得到喜欢。
  文学在我的生活里面是排在第一的,第二是雕塑,第三是木刻,第四才是绘画。我一生的70%的时间部花在木刻上,在学校,我教木刻。为什么我喜欢文学,喜欢雕塑,而绘画摆在最后呢?因为绘画可以养活前面三样行档。文学也好,雕塑也好,都养不活自己的。(掌声)等我积蓄上可以的时候,就可以搞文学,搞雕塑——费钱又费时间。文学,一支钢笔就行了,但是稿费太少了。(掌声)文学给我带来很大的快乐,我在意大利家里的三楼写文章,写到得意的地方,哈哈大笑。我女儿就问我你笑什么?我说写到了得意的一段,是关于家乡的事情。文学让我得到了很多的自由。我不相信别人能给我自由,我相信自己给的。我相信科学,政治讲科学,也就民主了。
  我的第一篇文学“著作”,是70多年前写在故乡老家新房子的窗板上的。大概是五岁还是四岁。全文是:“我们在家里,大家有事做。”旁边还画了儿个京剧的脸谱。(掌声)“稿费”很丰富,挨了一顿痛打。(哄堂、掌声)新木的房子用墨书写起来,简直“入木三分”,书法酣畅,所以70多年后的今天还留在那里。房屋的板壁是我背负的文学的十字架的那种神圣感的纪念。好些朋友问我,为什么写东西不用秘书,不用录音和电脑?我不明白写文章用秘书用录音机用电脑,怎么还能写出来。或许将军和老革命家叙述回忆录的时候需要秘书,文学是不行的,它有文字语句的讲究,有上下旬音韵的节奏,有需要相当长时间才能够酝酿出来的那种情调和气氛,它不能光是讲故事,它要进入情境进入角色,要集中精神,鸦雀无声地促涌出来。要是有第二个人坐在旁边,那就受到干扰了。有一位陈恕先生,他在介绍《尤利西斯》的时候,说乔伊斯的文笔:“在文学上精心推敲,使得每一个字都有音乐的韵味。从结构上说,人物,语言和主题的陈述、再现和发展,酷似一首交响乐。此外,他还模仿音乐、声乐和乐器,精巧处理字和音节,节奏形式都是以声乐配置而精心设计的,元音、辅音、短语和节拍,经过细心安排,使之达到听觉的效果,高音及音色都和木管、铜管、打击音乐相谐调,传到听众的耳际和脑际,变成和谐音乐。他对中心赋格的处理,使行动的叙述部分,编辑在精心设计的重复的旋律中。”也就是说,他在写东西的时候想到的是音乐,音节,文字的排列。我喜欢讲究的文学,喜欢有许多层次的音乐背景的交响乐式的文学,所以有时候我故意找所谓的背景和层次来欣赏,我也如此这般地看待现实生活与人物。这是一个讲故事的开场白,底下的文学就是故事了。
  “文革”以前,我跟人在邢台地区搞“四清”,地委书记叫做贺耀明(音),常常给我们作报告。他的报告虽然长,但是不讨厌,有不少精彩的插话和故事。他说了这么一个故事:地委大厨房有一个70多岁的老炊事员,是个老共产党员,没有文化。解放前让国民党抓去受尽了酷刑,就是拒不招供。国民党行刑的人问他:“你是不是共产党员?”他说:“是。”“那么你清楚你的领导是哪一个吗?”他说:“清楚啊。”“你了解你的组织活动吗?”他说:“我怎么不了解,当然了解呀。”“那么好吧,把你了解的都说出来,我们就不再让你受刑了。”他说:“上级交待过不让说!”(掌声)后来他还在做炊事员。他没什么文化,不需要像李玉和那样,一边唱一边讲道理,就是那么简单地把自己的基本理念说出来了。
  1959年我带了一个聪明而又逗皮的学生——现在他已经是老教授了,原来在长沙,现在在哪里我不清楚了——回到凤凰,督促他搞毕业创作。他原本搞得很随便,画几笔,弄几个铜版画,将他在电影学院里的女朋友像当作毕业创作。我很生气,就强迫他跟我一起回到我的故乡凤凰。住在我家。几天以后,我就和本地一个美术青年陪着他到乡下总兵营去。总兵营在离凤凰70多里地的高山上,出发的那天下着大雨。出城之后溯江而上,到了堤溪。堤溪是我小时候逃学的重点风景区。(掌声)河两边是悬崖,掺杂着竹林和马尾松林,山腰以上是大的树木,太阳要到中午才照得到这条河流。河浅而宽,以树杂着无数石条,直到彼岸的称为跳岩的设备过渡行人(解释:这个听得懂吧,石头竖着,人踩在上面一个一个过河的),两边各有小码头,是远乡赶集必经之道。雨下得大,离城五里已经泥泞不堪。穿草鞋行走在泥泞上,有如溜冰,于是我们停憩在小石码头对阵的两座小木屋前。木屋主人,摆着个小香烟摊,天晴天兼卖茶水。我从背包里取出早就准备好的防滑用的“铁马”,乘休息之便,绑在草鞋底下。木屋的主人30来岁,是位清癯的文雅人,给我抽出床垫底下的稻草搓绳子,顺便问我是哪里人,到哪里去。我说是北门文星街黄家的子弟,他兴奋起来,他告诉我他是我父母的学生。认识,那就好办了,也就变成了有交情的朋友。我说好两个月以后我们回来,他说他会在后山的崖壁上摘一些茶叶,焙好了,等我们回来在溪边好好地喝一次茶。两个月以后我们回来了,一路想念等着我们的那个茶亭主人和那一壶好山茶,过了跳岩,小木楼的门上了铺板了,可能是主人进城去了。我们坐在木楼前的石阶上,真是书上所说的怅然良久。丧气地走完剩下的五里路,回到家里。我家住在小山坡上,小山路上长了野漆树。几天之后我从街上回家,见路边停着块门板。门板棉被底下盖着个死人,一位老太太在旁边轻轻地抽泣,说着:“儿呀儿呀,你怎么这么蠢。”吃饭的时候我想起这件事便告诉母亲,母亲说她早听到了。这个人在堤溪帮公社卖香烟,前几天过路赶场歇脚的人顺手偷了他两块多钱,他想一想没有钱交公社的账了,便一索子吊死在楼上。这么说来,这位朋友“挂”在楼上的时候,我们坐在楼下,还在想念他那一壶好茶。那个时候为一两块钱,逼死一个人的说法,现在没有人会相信了。这是一个故事。
  还有一个故事。
  1960年前后,中央美术学院版画系我那帮学生跟我到辽宁金县①朱家屯的一个黑嘴子渔区体验生活两个月,我把我四岁大的女儿带在身边,让她有机会见习见习这个世界。黑嘴子那个地方,只有渔汛的时候渔民才来这里捕鱼作业,平时都在五六里七八里的家里,这儿到时候使荒无人烟。渔民有二三十人,加上美院二三十人,便成了一个热闹的场所。有一天来了一个十六七岁的农村姑娘,要找我的女儿,她一见她就喜欢得不得了,硬说要带她回五里远的家里去,说有一样好东西要送给她。我想好东西大概是海里面捡来的贝壳什么的,于是一位年轻的渔民和我及我的女儿便跟着她上路了,要看看到底是怎么回事。路越走越远越陡,穿过好多麦田,来到一个静悄悄的村庄,大伙都在地里劳动。女孩开了村边一个小院子的大门,又开了堂屋的门,所有的炕上都在培着白薯秧子。女孩太过兴奋,房门费了好大的劲才打开,炕上仍然是秧苗。她小心踩上床沿,打开锁着的小壁橱,从里头捧出个大红包。她高兴得发抖,小心关照我女儿别焦急,一层两层三层四层打开了一个婴儿拳头大的、盖着四个小红点的白馒头。馒头已经硬得像石头了,女孩子满脸通红地叫着,你吃呀,你看多白的馍馍。女儿很为难。她咬不动,她看着我。我连忙就说,是啊,多好啊,谢谢姐姐了,我们带着回去慢慢吃吧。就这样,我们和那个女孩子就告别了。那种欢心,那种笑容,我永远难忘。
  ①金县在旅大市中部东临黄海西临渤海。哈大及金州至城子坦铁路在境内交会。
  1963年,学校派我去参加中央文化工作队。一共有几十个队,我去的是辽宁队,以中央乐团为主,兼插了几位歌剧舞剧院、京剧院、话剧院同我们这些画画的人。一边参加“四清”,一边送文化下乡。在辽宁盖平县①到营口的铁路沿线一带,一共泡了一年。有一次下大雪,我们在一个名叫朱家屯的村子里开展工作,时间是三天。搞美术的教老乡画画,搞戏曲音乐舞蹈的教老乡唱歌跳舞。第三大夜里举行个联欢会,各村的老乡都来看热闹。除了文化工作队是演出的主体上外,工作队的女同志居然在三天时间内将村里好看的人姑娘都调动起来,在那么短的时间中训练她们演了一场歌舞,老乡们看了之后,赞叹不已,都说搞得这么热闹,真了不得。
  ①盖平县旧县名。1965年改名盖县。在辽东半岛西北部。
  第二天还是大雪,我们到别处去了,是步行,全队几十人扛着抬着行头,很辛苦,人渐渐疏远在雪地上了。我陪着一个女大提琴手,她帮我背回箱,我帮她背大提琴,呼呼呵呵,一尺多深的雪地上走得很不成样子。她说你知道吧,昨天晚上演出之后,我们女班出了一件大事。我说不知道。她说演出之后回到住处,快半夜了,突然有人急迫地敲门,原来就是那位大家都说她是全村最漂亮的女孩。一见到我们,她就抱头痛哭,把我们吓得不知如何是好。她说她骗了我们。她说长了这么人,从来也没有过过像这么三大这样的好日子,把她当人的日子。她说我对不起你们工作队,我不过是想亲近你们,我不是贫下中农的女儿,我是富农的女儿,我骗了你们。这位女大提琴手就告诉我了,她说,老黄,我是团支书,这个事情撞到我的头上,“四清”里面有一“清”是清理阶级队伍,事情性质这么严重,你看我汇报不汇报。我给她打了那么久一人多高的大提琴,已经累得像个爷爷了,还拿这段新闻来压我,我原本应当骂这个狗婆娘活该。因为我太累了,快断气了,这架倒霉的千刀万剐的大提琴。我就说你前阵子不是常常说你到了更年期吗,记性不好吗,你怎么现在记性这样好啦,你不会忘掉吗!(哄堂、掌声)她走在前头,听了我的话,她晒晒地偷笑。我想好了,笑就好办。那个年月,有大多的这样的故事。一个火车就是一火车这样的故事,想起来真是沉重不堪。
  改革开放以后,我碰到过两个故事。
  我到上海去,好多年好多年没有去了,就是前两年的事情。我住在广东人开的一家饭店里面,离市区很远。我叫了部出租车。不料开车的是位女士,年轻的。她对我很好奇,就问老先生你是干什么工作的?我说教书。教哪一种书?我说画画。她说画画,你是老画家啦,我丈夫也是个画画的,你不知道,他真是有天分呀,画得好极了,画什么像什么,可惜你不能见到他,个天真可惜哇。我说你先生在哪里工作?她说在纸厂做出纳,我现在不让他做出纳了,叫他辞了工作,在家里画画,我开车养他,过几年,他就会像你一样,是个很好的画家啦,你等着看。我就说你可了不起。她说画画需要时间,我不让他干苦力。到了饭店,我付了车钱,我说你稍微等一下,我上去一下马上就下来。我从房间里拿出一本画册,又问了她先生叫什么名字,祝贺他成功,将画册送给他。
  前几年我去了一趟厦门,我在厦门集美学校读过书,那里有我许多同学和熟人。于是,朋友带我到各处去怀旧,弄得有声有色。大家去了一趟鼓浪屿。鼓浪屿和以前不一样了,有条街是专门卖旅游纪念品的,当然离不了古董古画。朋友跟老板是熟人,便想到古董店去坐坐也必定会有意思。老板是个熟人,不俗气,他不常常提到当官的朋友和生意,说开这个店一半是为了好玩。我是相信的,另一半不说我也可以理解。倒茶水的是位穿着很体面的小胖子,年纪二十上下,笑眯眯的,倒起茶来十分麻利,一杯一杯地放在客人面前,一闪就不见了。老板似乎看出了我们的神气,就告诉我们说,这是街上的孩子。什么叫做街上的孩子?老板补充说,就是我们街上长大的孩子。他指指这个,脑子有点问题,弱智,人很善良,把这条街所有的铺子都当自己的家,家家也都把他当自己的孩子,懂规矩,懂礼貌,知趣,走到哪家在哪家吃饭,全街人养他,给零用钱,给衣穿,从来不闹脾气,跟遍街的孩子都好,又指指对门的那个铺子,你看看,他又在那里给人倒茶了。他住在哪里呢?问他。他是有家的。有个爹,是退休工人,妈早就死了。最近厦门市政府给他爹分了一套房子,在市区的三楼。我们不让他走。对他爹说搬到厦门这孩子会病的,人地两疏,彼此不熟悉,要重新熟悉新环境,不容易适应,没地方去的话,街上的孩子会欺负他。后来他就留下来了。大伙正设法给他们父子俩整修房子,让他们过得好些。
  看起来这个世界日子过得好一点的时候,人就会重新想起爱这个东西。日子不好过,爱无所依托。我从来不相信江青讲的:“宁愿要社会主义的草。”都吃草,那还叫社会主义吗?(掌声)生活好了,人们要重新整顿失落的东西,包括爱、文化、道德甚至包括交通秩序,一切都将自自然然进行,不吹牛,不宣扬,不虚张声势,有一天连宣传好人好事的工作都没有必要了。想想那位做司机的年轻妻子,想想鼓浪屿那条街的爱心,岂知乎稍加笔墨渲染就会玷污了它。让这种平安宁祥的生活继续进行下去吧,千万别去打扰它。像契诃夫告诉我们的:“好与坏,都别叫出声来。”
  很多年前,我跟聂绀弩先生走在街上,我告诉他有个很好的故事。他说故事并不重要,要看谁来说。看起来那个伟大的“谁”是很重要的。我少年时代听家父说过,他听我的太祖母谈起过龚定庵①那是那一篇《病梅馆记》引起来的,她说龚瑶人的人品是从自己的文章里养出来的。大婆是个瞎子,我一两岁的时候见过她。我长大以后,时常想起这句话。自己的文章,伴着自己的经历,培养自己。卓别林从滑稽演员到大师,契诃夫从写滑稽文章的契洪茄,到大师的契诃夫,人格和气质都是从自己的文章中脱颖而出的。
  ①即龚自珍,1792-1841,字(王瑟)人,清代思想家、文学史家。
  我不懂文学规律,写起小说来提纲都没有。画画也不打稿,我是个外行,是界外的人,所以胆子特别大。其实胆子的问题呢,前几年我住院已经把胆囊取掉了,所以朋友就笑我,给我写了副对联的上联,求对下联,到现在没有人对上。这个上联是这样的:“无胆比有胆者胆大”。胆子大并非艺术,没什么了不起,我心无大志,作品马马虎虎,只是劳动态度还过得去。论劳动态度牛比我好多了,所以也算不上什么长处。谢谢!(掌声)

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