现代文学,现代小说,当代小说,当代文学,当代作家,现代作家:吴祖光

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吴祖光

　　吴祖光是在抗战烽火中诞生的剧坛新秀，以其独特的才华和青春的气息，被称为“神童”。
　　吴祖光的祖籍是江苏省武进县。一九一七年四月出生于北京。父亲吴瀛是做官的，但以诗、文、书、画闻名，又是一位文物鉴赏家。家庭的文化氛围给少年吴祖光以一定的熏陶和影响。在中学读书时，他不仅初试文学习作，发表过一些诗歌和散文，而且被京剧艺术的特殊魅力所吸引，跑戏园，捧“戏子”，沉醉其中，不自觉地接受了戏剧艺术的启蒙教育。这对他后来的戏剧创作产生了深远的影响。中学毕业后入中法大学文学系，学习仅一年即应戏剧家余上沅之邀去南京国立戏剧专科学校任校长室秘书，后任国文及中国戏剧史等课的教师。从此与在该校任教的剧作家曹禺结识。到南京半年后，“七七”事变起，学校内迁，历驻湖南长沙、四川重庆、江安等地。就在抗战爆发的一九三七年，吴祖光完成了他的话剧处女作《凤凰城》。此剧在前后方以至香港广为演出，颇受赞誊。这鼓舞作者选择了剧本写作为终身职业。一九三七年到一九四七年的十年间，吴祖光共创作了十一部话剧，以自己独特的艺术贡献取得了他在现代戏剧史上的地位。
　　会现实的发展和作者不断加深的生活体验，推动着他的艺术创作在思想和艺术上的变化。吴祖光的话剧创作经历了三个不同的发展阶段。抗战初期，他激于高昂的爱国热情，写出了《凤凰城》、《孩子军》和《正气歌》，这是第一个阶段。此时，他不论取材于现实，还是取村于历史，着眼点都是表现当前这场抵抗外敌、保卫祖国的民族斗争。四幕剧《凤凰城》是根据东北抗日义勇军苗可秀烈士的事迹写成的。剧中歌颂了苗可秀领导"中国少年铁血军"在白山黑水之间与日寇展开的艰苦顽强的斗争，有些场面写得引人入胜、生动感人。但初试戏剧之笔，在剧情结构、人物描写以至语言的提炼上都还不够熟练，有些地方还生硬地套用着他从戏园里学来的旧剧手法。而此时国难当头的观众首先要求的是鲜明的抗日主题和爱国激情，因此，剧作引起了强烈反响。独幕儿童剧《孩子军》（一九三九年）继续着《凤凰城》的主题，描写的是沦陷区小学生当抗日孩子军的故事。《正气歌》（一九四○年）的问世，说明作者在艺术上向前迈进了一步。此剧虽然取材于宋末民族英雄文天祥的事迹，但寄托着作者现实的倾向和感情。剧中突出表现的是文天祥爱国主义的浩然正气。当作者把这种可贵的正气放在与令人发指的皇上昏庸、奸臣当道的邪气的对照中加以揭示时，表现了他强烈的爱憎之情。剧作演出之时，抗日战争已进入相持阶段，汪精卫已经公开投敌，卖国投降势力正在抬头。《正气歌》把《凤凰城》对抗敌斗争的描写深化为对民族气节的讴歌，说明作者对现实发展的敏锐感受。此剧在艺术上已经不像《凤凰城》那样堆砌戏剧的情节，结构和语言都给人以自然、清新、流畅之感，人物形象的塑造也比较生动、饱满，场景描写和气氛渲染富于优美的诗情画意。青年剧作家吴祖光的独特素质和艺术才华在这里有所显示。此剧在当时“孤岛”上海的《剧场艺术》杂志的剧本评奖中获“第一奖”，在上海、重庆等地演出，成为抗战戏剧中影响较大的一出戏。
　　三幕剧《风雪夜归人》完成于一九四二年，标志着吴祖光创作作风的重大转变，他的戏剧创作由此进入第二个发展阶段。这一转变，是他面对两个问题深入思考的结果，第一，抗战戏剧发展到一九四一年前后，亟需来一次突破。他不满于“戏剧变成了宣传，以至形成了公式化”，不满于选材的狭窄，认为“不应把‘抗战’看成太狭义的东西”，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。第二，“皖南事变”前后，国民党中的顽固派消极抗战，积极反共，国统区的社会更加黑暗，一般的“抗战”宣传已经不能唤起观众的共鸣。他说：《风雪夜归人》的创作“有别于我从前学写《凤凰城》与《正气歌》的英雄的描写。这一次，我想写我自己，我的朋友，我所爱的和我所不会忘记的”。他不会忘记少年好友、名花旦刘盛莲的遭遇，--这位“戏子”当年尽管在戏台上名噪一时，在台下却受尽欺辱。这使作者看到了“在大红大紫的背后，是世人所看不见的贫苦；在轻颦浅笑的底面，是世人体会不出的辛酸”。戏剧史上的一件事也特别引起了他的注意，清末著名秦腔演员魏长生红极一时，而晚年悲惨凄凉，潦倒而死。更多的是眼前的社会现实给他的触动：“前方军事吃紧，日本人攻打得很凶……而后方的那些达官贵人、发国难财的有钱人却花天酒地，吃喝嫖赌，压迫侮辱人，欺凌善良的老百姓。”这些方面联系在一起，促使作者探索人的价值和人生意义的问题。于是，他写了《风雪夜归人》。从热烈的抗战宣传到冷静的人生思考，从歌颂爱国英雄到解剖普通人的心灵，从写不熟悉的“重大题材”到写自己特有的生活体验，这一重大转变，使《风雪夜归人》以崭新的面貌出现了。
　　《风雪夜归人》写的是京戏名伶魏莲生与官僚宠妾玉春的爱情悲剧，落笔的重点是揭示普通人对自身价值的审视，以及通过这种痛苦的“内省”所获得的思想觉醒。正是这个深刻的立意，使剧本没有落入“姨太太与戏子恋爱”的陈腐俗套，而获得了新的艺术生命。作者把玉春作为照亮魏莲生心灵的一束阳光来表现，以浪漫主义的色彩描绘了她美丽动人的形象和纯洁高尚的灵魂。她“青楼出身”，尝受过人间的苦难。成为当朝一品大官、法院院长苏弘基的四姨太之后，从世俗的眼光来看，她“转运”了，“不再过苦日子”了。但她自己清醒地意识到：“吃好的，穿好的，顶多不过还是当人家的玩意儿”，“其实就不能算人”。她聪明、美丽，富于青春的活力。她感受到那个“高贵蒙受着耻辱”、“黄金埋没在泥沙里”的年代里善恶美丑的颠倒，看穿了达官贵人的虚伪、自私、冷酷和残忍。因此，“富贵”的外衣下是她一颗痛苦的灵魂。她要寻求做人的权利和幸福。与魏莲生相遇，给她带来了希望，但她为了自救，首先还得救一救这位尚“不自知”的艺坛红伶。魏莲生唱戏走红，被一些达官贵人所喜欢，并与他们有些交往，有时还能利用这种关系帮帮穷人的忙，对此他颇有些沾沾自喜。然而他毕竟是一个善良、忠厚、富有同情心和正义感的年轻人。玉春爱他，首先是启迪他认识自己实际上不过是给大官阔佬消愁解闷的玩物，叫他“转一下儿念头，想一想从来没有想过的事情”，“知道人该是什么样儿，什么样儿就不是人”，“知道人该怎么活着”。他是一个出身穷苦、早失父母的艺人。与其说玉春那火一般的爱情给了他从未有过的温暖，毋宁说玉春那剑一般穿透人生的思考洗礼了他那有些麻木的灵魂，苏醒了他身上的人的意识。他们决定一起出走，去找同是受苦的“我们的穷朋友”，哪怕是过“苦日子”，也要做一个“自个儿作主”的人。同时，作者还描写了几种不同类型的未觉醒的人：拉大车的苦力马二傻子和他母亲马二婶，他们勤劳、纯朴、善良，但沉重的生活负担把他们压在愚昧的枯井之中；魏莲生的跟包李容生，这个坏了嗓子的昔日名角，是一个讲良心、讲义气的人，但他以为魏莲生应该“知足”，对魏的觉醒是不理解的；中学生陈祥，纨袴子弟，一个浑浑噩噩的戏迷。至于苏弘基和王新贵，作者是把他们当作恶势力的“清醒”的代表来写的。正是在这种人物的映衬对比之下，魏莲生和玉春虽然悲剧性地失败了，但他们的觉醒，显示出巨大的批判力和感召力。这出戏表面上看远离政治，也没有直接写抗战的现实，但它触动了那个人压迫人的社会的神经，被国民党达官贵人斥为“海淫海盗”，遭到禁演。
　　《风雪夜归人》是吴祖光的代表作，在人物描写和结构、语言上追求自然、流畅、清新、优美，具有浓厚的抒情性和哲理性，整体构思富于浪漫主义色彩。作者用充满诗意和象征性的序幕及尾声，表现男女主人公被拆散二十年后仍在互相追求和呼唤。魏莲生当年被驱逐出境，如今重临旧地，倒毙在茫茫大雪之中；玉春于当年被苏弘基作为“女奴”送给另一官僚，也为寻求当年那个美丽的梦而来，在风雪之中不知去向。而在序幕和尾声之间，则是二十年前男女主人公觉醒过程的生动描绘，如第二幕两人观星星、谈命运的一段戏，写得情深意浓、幽雅淡远，诗中有戏、戏中有诗。王春是美的化身，觉醒的象征。对她的描写大多用浪漫主义手法。对魏莲生及其他几个“不自知”的人物，则大多用现实主义手法进行描写。两种手法交叉运用，十分得体。
　　在由《风雪夜归人》开始的吴祖光的第二个创作阶段上，还有《牛郎织女》、《林冲夜奔》、《少年游》等剧作。从选材、立意和艺术风格上看，这些作品各有不同，但同属作者创作作风转变后的产物。四幕剧《牛郎织女》完成于一九四二年，是《风雪夜归人》浪漫主义一面的进一步发展，写得更加诗化和哲理化。题材出自一个古老的神话传说，立意出自对现实生活的苦闷和追求。当时国民党政权镇压民主运动，推行独裁统治，使许多正直爱国的知识分子感到苦闷。作者说：“所谓‘灵感’，实际是一种苦闷。……正是怀着对生活的厌倦，对现实的苦恼，所以我写了一个新的天河配《牛郎织女》。”然而，这是从“苦闷”的种子里长出的一朵美丽的鲜花。它绝非叫人消极、悲观，而是给人以审视现实、追求理想的精神力量。作者是从三个方面立意的：一，抒发人对现实人生的苦闷感；二，表现对“另一个世界”的追求；三，揭示“人间”的美在何处，并追求理想和现实的统一。按照这个立意，作者改造了传说的内容，将织女下凡改为牛郎上天，描写了牛郎所经历的人间--天上--人间的三部曲。正如剧中所说，“牛郎是一个永远也不会满足的孩子”。起初，他厌倦子人间那“连笑都笑不出来的日子”，也厌倦于艰辛的生活。于是寻求上天之路，找一个能够“痛痛快快地大笑一场”的地方。天上的织女也在寂寞之中想着那个“人的地方”。但当他们在天上喜结良缘后，牛郎却经不起仙境的寂寞，深深怀念着生养他的大地，怀念着人间那春天的颜色、亲人的爱、劳动的苦乐和充实。于是他又回到人间，用脚踏实地的新的姿态安排自己的生活。他和被阻留在天上的织女只能每年“七·七”鹊桥相会。但他们相信，只要不停地为幸福播种，“天地变成一体，我们就永远也不分开”的一天终究要到来的。作者通过牛郎的这个“三部曲”，赋予神话故事以崭新的诗情和哲理，说明人世的烦琐、艰辛中蕴藏着生活、创造的热流，而美好理想的实现，关键就在于积极地、乐观地生活和斗争。
　　如果说，《牛郎织女》以幻想、诗情和哲理发展了《风雪夜归人》的浪漫主义的一面，那么，《林冲夜奔》和《少年游》则是以生活矛盾的真实揭示和人物性格的生动描绘，发展了《风雪夜归人》的现实主义的一面。四幕剧《林冲夜奔》写于一九四三年，取材于古典名著《水浒传》的第六、七、九回，写得简捷、明快、深沉、有力。特别是对林冲和鲁智深这两个性格不同而又都代表着人民愿望的英雄形象的塑造，作者在忠于原著的基础上加以发挥，取得了很好的效果。林冲忠厚善良，一身堂堂正气；鲁智深坦率天真，充满侠肝义胆。他们以不同的方式表现出对黑暗社会的反叛。剧中通过林冲受辱、忍辱、觉醒、反抗的性格发展过程，深刻揭示了"官逼民反，不得不反"的真理。这是作者第二个取材于历史的剧本。几年前的历史剧《正气歌》主要是表现民族矛盾，讴歌民族气节。而《林冲夜奔》则揭示了阶级对立和官逼民反的问题。这种变化与作者思想的发展连在一起，说明了他感于现实的压迫而期望着从屈辱和血泪中奋起抗争。这也可以说是《牛郎织女》那种"苦闷"感找到的另一个出口。虽是写历史，但作者的愤激之情是不言而喻的，因而剧本以“题材不妥”被禁止上演和出版。从艺术创造的价值着眼，取材于抗日时期现实生活的三幕剧《少年游》更值得注意。《林冲夜奔》有名著《水浒传》作蓝本，《少年游》却要求作者自己摸索表现生活的技巧。就吴祖光创作的发展而论，此剧有两个新的突破：
　　第一，是对人物性格的素描。作者在谈到《少年游》时说：“学习绘画的人，以对静物和动物的素描作为锻炼基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作为基本功的锻炼。因此我把自己铭心刻骨旦夕怀念着的北京作了背景，素描了一群同样难以忘怀的人物。”《牛郎织女》是浪漫主义抒情诗，以“空灵”，取胜；《少年游》是现实主义素描画，以“写实”取胜。出现在读者和观众面前的是五个性格各异的女大学生，以及与她们有着不同关系的几个男青年。处在沦陷区北平那个险恶的环境里，在毕业前后的几个月中，他们各自经历了一次人生道路的抉择。五个女生中，姚舜英深沉、老练；洪蔷和董若仪都幼稚、任性，但一个泼辣、开朗，一个孤僻、多愁；白玉华纯朴善良；顾丽君浅薄、爱虚荣。与她们交往的男青年中，周栩幽默风趣，是与姚舜英一起的地下革命者；陈允咸不乏同情心和幽默感，又未脱纨袴子弟的习气；当了日本特务的章子寰俗不可耐、愚蠢可笑；着墨不多的蔡松年更加令人难忘，他是姚舜英的丈夫，一个忠厚老实得有些窝囊的人，但在大是大非面前表现出一颗纯正的心。最后，顾丽君灵魂堕落，嫁给了日本特务章子寰，陈允咸并不情愿也没有信心地帮父亲做生意，蔡松年为救被捕的青年而被捕，其他几位青年终于冲出黑暗的世界，奔向延安，“到我们解放了的国土去”。作者在刻画这些人物时，着重表现日常生活画面，具体描写那些有口角也有关怀、理解和爱情的人物关系，而把重大的家庭变故（如白玉华家庭的穷苦和她当舞女的辛酸等）和抗敌斗争（如革命志士刺杀日本宪兵司令，城郊游击队的活动等）放到幕后去。通过几个性格的互相关连和撞击，展现人物内心的波澜，透出大时代的风云。与人物素描相适应，作者在话剧语言的提炼上下了大功夫，获得了突出的成就，剧中妙语连珠，性格化的语言处处可见。
　　第二，《少年游》在剧情渲染和人物描写中，创造性地运用了喜剧的幽默手法。吴祖光是一位好开玩笑、幽默风趣的剧作家，但在以前几部剧作中，幽默感还没有得到明显的表现，《少年游》是第一次。他的幽默不仅富于生活的情趣，而且善于表现人物的心理特征。尤其值得注意的是，与二十年代丁西林的幽默、三十年代李健吾的幽默不同，吴祖光能在看似没有喜剧性的十分严重、紧张的戏剧场面中，施以轻松愉快的幽默。他又决非把严肃的斗争化为一笑，而是入木三分地刻画出人物的坚强和乐观。《少年游》中对地下革命者周栩和女大学生洪蔷的关系的描写，就充满这种幽默。他们在接触中逐渐互相了解，进而互相爱慕，但一见面就顶嘴，在互不相让的“口角”中互表真情。甚至当周栩刺杀日本宪兵司令而归，街上正在抓人，洪蔷为他包扎碰伤的胳膊时，这种幽默感不但未曾稍减，反而愈加强烈。
　　抗战胜利后，吴祖光的创作又发生了一起转变，这就形成了以《捉鬼传》、《嫦娥奔月》为代表的第三个阶段。这时，优美的抒情，人生哲理的探索，现实人物的刻画，已经让位给泼辣、锐利的政治讽刺了。尽管在选材和手法上不得不打着迂回战，但作者的政洽愤怒已经是骨鲠在喉，不能不吐了。首先是时势造成了作者思想的变化，进而带动了作品风貌的变化，这种变化在抗战胜利前夕就开始了。抗日时期，吴祖光先后在中央青年剧社和中华剧艺社任编剧，一九四四年应聘任《新民报》副刊《西方夜谭》主编。一九四六年初离开重庆到上海，又是编刊物--编《新民晚报》的副刊《夜光杯》和文艺杂志《清明》。目睹胜利前后国民党官僚集团的倒行逆施和极端的腐败，感受着旧中国覆没前夕那些最黑暗的岁月，剧作家的政治态度更趋明朗。从他这一时期写的一些散文、杂文来看，他已顾不得那清新优美的韵致，而要对社会作政治的抨击，抒发满腔的义愤和不平，大声诅咒那个罪恶的时代以促其灭亡。于是有《捉鬼传》、《嫦娥奔月》的问世。
　　写《捉鬼传》的念头早在一九四○年就有过，但“多次执笔，而多次颓然搁笔”，“笔乖心违，一无是处”。以吴祖光的才华，为什么会这样呢？因为他当时只是对钟馗捉鬼的古代传说感兴趣，并没有找到在今天表现这个故事的立足点。“惨胜”之后，“举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民；只看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世”。中国又成了一个鬼蜮横行的世界。只有这时，作者才找到了把钟馗搬上舞台的现实依据。他的“灵感”是由客观生活激发出来的。所以作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的《捉鬼传》中的众家英雄？”这个三幕七场剧创作与演出于一九四六年。它以荒诞的外表裹着犀利的钢鞭，狠狠地鞭挞了国民党垮台前夕的反动统治。它以喜剧形式送给观众的大笑中饱含着作者的愤怒和眼泪。所以郭沫若观剧赋诗说：“观者欢娱作者哭，中有眼泪一万斛。”剧中的钟馗考取状元，因貌丑被黜，怒极触柱而死。魂到阴间，深感世道不公，黑白颠倒，发誓要斩尽人间魔鬼。阎王悯其刚直，封他为“捉鬼大神”。他初战告捷，喜极痛饮，醉而成为化石。千年之后醒来，见老百姓仍然深受鬼蜮之害，那些当年败在他手下的各种鬼又出现在他的面前，而且一个个魔法高超，于是他大败而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要写一个传说故事，也决不考虑一般现实主义创作原则所规定的诸如“历史的真实性”、“规定情景的可信性”、“人物性格的生活逻辑性”等等，他不过是借着传说故事为由头，写出他对现实社会的政治抨击。因此，穿着古人服装的宰相、将军、大官，实则是当今官僚的漫画像。古老故事的进展中，可以随时插进诸如“四项诺言泡了汤”、“全国实行戒严令”、“不宣而战”、“如今做官要条子、洋房、汽车”之类的现代语言。嘻笑怒骂，挥洒自如，于荒诞之中见真实。这是中国式的荒诞剧，与当时西方正盛行的“荒诞剧”完全不同。此剧与陈白尘的《升官图》有异曲同工之妙，都是四十年代最优秀的政治讽刺喜剧。创作于一九四七年的三幕剧《嫦娥奔月》，用神话的形式反映当前的现实，进一步把矛头对准了国民党政权的最高统治者。“后弈射日”和“嫦娥奔月”是我国古代神话故事。作者早就觉得“这两段故事都有值得发挥，经得琢磨的地方：‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾这个范围”。早在一九四五年，另一剧作家顾仲彝已将嫦娥奔月的故事改编为话剧，主要是歌颂爱情和自由。吴祖光站在完全不同的角度重新提炼自己的主题。他写此剧之时，上台已二十年的蒋介石，其反人民的本质越来越清楚，正处在最后垮台的前夕。全国人民反独裁、反内战、争民主、争自由的运动日趋高涨。多行不义必自毙，伟大的人民解放战争即将最后埋葬蒋家王朝。《嫦娥奔月》就是面对这一形势抒发作者的愤激之情的。所以剧中突出描写的是后弈这个人物成为独裁者的经过及其最后的失败。当十日并出，人民不堪其苦时，后弈射下九日，受到人民的拥戴，自立为王。月下老人赠之以“治世之道”：“广施仁政，舍己为人”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“民为贵，社稷次之，君为轻”。并告诫他：“善持尔躬，善行尔志；逆天行事，作法自毙！”但是，后弈排斥刚正耿直的逢蒙，重用屠杀成性的吴刚，抢劫民女，夺产争地，杀人放火，变成了骑在人民头上的独夫民贼。人民终于忍受不了沉重的剥削和压迫，纷纷逃亡、起义，连嫦娥也耐不住内心的寂寞和凄凉，偷吃灵芝仙药而奔往月宫。月下老人斥后弈道：“民不畏死，奈何以死惧之。你一统天下二十年，颠倒纲常，逆天行事。如今众叛亲离，仍执迷不悔，真正可叹！”并劝他“免冠自缚，双膝下跪，向军前请罪去”。但他仍然一意孤行，终于被武装的人民包围，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。这时“火焰冲霄”，“人民的吼声如春雷怒震”，预示着一场惊天动地的伟大斗争。《捉鬼传》是从反面暴露现实的丑恶，在笑声中诅咒鬼蜮横行的社会；《嫦娥奔月》是从正面写出历史的教训，不仅有对最高独裁者的庄严批判，而且有对人民正义力量的信心。作者说：“我只是在这里主观地也是客观地描写现实，‘多行不义的天夺其魄’，什么是天？就是人民的力量。”值得提到的是，该剧的创作接受了鲁迅故事新编《奔月》的影响，其中有关乌鸦炸酱面、后弈射母鸡、逢蒙与后弈交手，以及嫦娥奔月后，后弈怒射月宫等情节和某些对话，都被采用到了剧中。《嫦娥奔月》尖锐的政治锋芒刺痛了统治者，作者不得不在此剧演出后不久出走香港。
　　吴祖光也搞过电影的编导，从香港两年到建国初期，编导过一些影片，但此非所长，成就不大。而他的话剧创作却别具色香，在选材、立意和表现手法上都有其独到之处。在与众多剧作家处于相同的时代要求之下，在面临着共同的社会现实进行思考时，他善于从自己特有的生活积累和艺术情趣出发，找到自己审视人生的独特角度和反映现实的独特手法。首先，他的选材是很别致的。当他处在创作的黄金时代，不过二十多岁，生活阅历不算多。但他善于咀嚼自己所熟悉的生活素材，包括从小听来的神话、传说，从中捕捉到一种具有现实意义的"戏剧性"。《风雪夜归人》与他少年戏迷的经历是分不开的。尤其是像“牛郎织女”、“后弈射日”、“娥娥奔月”、“钟馗捉鬼”这些普遍流传的古老的神话和传说，用现代话剧形式加以表现十分不易，但吴祖光别具慧眼，从中挖出了新意。第二，吴祖光的剧作具有浪漫主义的清新、优美的诗意，而这种诗意又包含着他所发现的生活哲理。他的诗意，有别于郭沫若的热烈和外露，类似于田汉的温馨和轻柔，但又更加含蓄和淡雅。与此相联系，他的剧作语言流畅、简洁，往往将诗的美和生活的朴素熔于一炉。第三，吴祖光具有特殊的喜剧才华，既能写生活的幽默（如《少年游》），又能写政治的讽刺（如《捉鬼传》）。第四，他的戏剧美学眼光的形成，与中国民族传统文化有着密切的联系。不仅选材多出自神话传说、历史人物，而且传统戏曲的戏剧观直接影响着他的话剧构思。建国后他的戏曲剧本的创作与他的素质相合，颇有成绩。当他历尽政治灾难之后，于一九七九年写出话剧《闯江湖》，虽然在思想、艺术上已进入新的境界，但那选材和立意，还是以《风雪夜归人》而闻名的吴祖光式的。

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