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电影，是美国文化处于上升时期的产物。作为缺乏传统文化积淀的美国人，恰恰在电影默片时期的视觉形式的表现中，作出了具有独特的、创造性的贡献。他们紧紧抓住了这一新的艺术表现形式，在发展他们的本土文化的同时丰富了电影的视觉语言，确立了电影的叙事形式。 然而，美国电影在爱迪生发明了“电影视镜”之后的10年中，艺术和商业的发展进程都较为缓慢。这是因为美国电影的先驱者们大都埋头于抄袭欧洲影片的构思，相互间或盗窃机器或为争夺“专利权”而进行争斗。在世纪初，唯有爱迪生公司的一位摄影师、制作者埃德温·鲍特在进行着富有想象力的、有价值的影片创作。 从而，为美国叙事性电影开辟了道路。 埃德温·鲍特在爱迪生公司曾拍摄过一些类似卢米埃尔作品的短片和新闻报道片，又曾在实验室中仔细地研究过梅里爱影片的处理手段和技巧。他确信自己可以拍摄出与前者所不同的、具有故事情节的影片。1902年，他拍摄了《一个美国消防队员的生活》。 在这部影片中，他以一个消防队员的梦境，以一个从失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事，同大量的纪录消防队员扑灭火灾的真实场面的新闻片组接在一起，形成了一部以时空转换的运动关系进行叙事的电影作品。尽管影片在叙事时空的处理上还很幼稚，还不能以时空交错的方式进行叙事。但是，鲍特将卢米埃尔式的富有生机的户外实景和梅里爱式的“人工布景”的室内场景结合起来。这一方式体现出他与他的前人在风格和手法上、在电影的结构观念上的明显不同。虽然，也曾有人怀疑《一个美国消防队员的生活》是否受到英国“布赖顿学派”的影响，是否抄袭了威廉逊的《火警》(1902年)，但因实据不足而未敢断言。 1903年，鲍特以更为独特的电影叙事方式，拍摄出他最著名的影片《火车大劫案》。进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试。从而确立了他在美国电影中，以及世界电影中的重要地位。《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。 第一个镜头：火车站电报室内景。两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出—— 强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。 第二个镜头：火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中，一个由木条形成的“×”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。” 第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。 第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们oo…·。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。 《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。‘然而，《火车大劫案》中的局限性也是显而易见的，鲍特在创作上的视觉经验，是他那处于早期电影的原始状态上的表现，其中每一段都是一个位于远景中的长镜头就是一例，鲍特还不懂得将段分为若干个镜头来进行表现。在影片的第六个镜头中，为表现一位旅客企图逃跑躲避强盗的枪杀时，他便以人物不停的晃动来突出他的心理动机。但是，这个放在远景人群中的表现方式，其效果徽乎其微。显然，鲍特对于如何应用近景或特写镜头进行叙事，如何发展电影语言形式技巧的表现上，与英国“布赖顿学派”相比，还有所差距。当然，在他的作品中并不是要强调在情节上的戏剧性效果、在人物刻画上的情感表述、在细节上的主观视觉的选择，而是表现他对于一个具有强烈外部动作的事件本身的兴趣。并且以革新的剪接技巧作为基础，对于电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。尽管鲍特的《火车大劫案》还具有很大的局限，但他却发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法，改变了梅里爱的戏剧叙事的创作方式，揭示了那令人情服的剪辑技巧的潜能。他为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成。 1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。 格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。 格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。 他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。3、社会贫富悬殊的冲突：1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有《穷巷剑窖》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。 在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为ll一46个，而格里菲斯竟用多达60一100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”①。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，o格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。 在格里菲斯从事短片创作的几年里，美国电影企业中又展开了一场独立制片反托拉斯专利公司的斗争。这场斗争就象警匪片一样，相互竟以暴力进行攻击和破坏。而斗争的结果导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矶这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉·福斯。他们又以绑架玛丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司的明星抢过来，充满刺激和充满信心地开创他们的事业，最终使“好莱坞”成为美国电影的同义语。1913年，格里菲斯曾在纽约受到了意大利巨片的影响，并拍摄了长4本的《贝斯利亚女皇》。为此，公司以浪费为由撤消了他的导演资格。 格里菲斯便毅然离开了比沃格拉夫公司，告别了这个既垄断经济又垄断思想的托拉斯公司。带着他的摄影师皮莱·皮采尔，明星丽莲·吉许、罗伯特，哈隆、梅·马许等全套人马也转向了“好莱坞”，投向了独立制片商。他与独立制片商签署的头一个合同就是拍摄一部长片《一个国家的诞生》。《一个国家的诞生》于1915年拍摄完成。长12本，耗资10万美元。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用“化”、“圈人圈出”、“淡人淡出”、“闪回”等技巧，最后以1500个镜头精心构制而成。在长达3小时的影片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上的真实，他参照马修·布拉迪在南北战争时期所拍摄的真实的照片，极富想象力地在银幕上加以发挥和创造，构成了一些精彩的段落，如彼德堡战役、林肯总统被刺等等。然而，影片当中又有一些令人难以接受的虚构，如黑人向白人施虐，三K党人“以暴抗暴”的胜利等等。霍华德，劳逊在谈到该片时说“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”①。 《一个国家的诞生》是根据狄克逊牧师的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。在表现南北战争时，格里菲斯以南方庄园主长子班恩(亨，毕·瓦尔特豪尔饰)和北方姑娘埃尔茵(丽莲·吉许饰)的爱情故事为象征，以混血儿的蛮横、歹毒作为政治上的隐喻，表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族。这部影片暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义的社会偏见。他在形象地反映林肯总统解放黑奴的重大历史事件中，歪曲了共和党人在南北战争中的作用，把黑人描写成为一群盲目的奴隶和缺乏理智的罪犯。相反，三K党却成为“诚实的美国人所组成的一支英勇军队”。这种对于历史的阐释引起强烈的社会反响，人们纷纷表态、写文章，对影片的政治内容予以否定。特别是黑人极为不满。有的地方出现游行和骚乱，有的城市宣布禁映此片。面对社会各阶层人士的严厉谴责。格里菲斯深感震惊，他认为自己在影片中既有同情白人的真正的“汤姆叔叔”，又不过是构画了几个“真实的灵魂”。已经是将《三K党人》的种族矛盾加以缓和了。为此，他写了一篇短文“银幕的自由”，指出那些批评他的人是侵犯了电影的自由，同时表明了他的人道主义的立场。对此；劳逊的批评是十分尖锐的“格里菲斯的失败在于他一方面重视具体事实，而另一方面又完全不顾真正的历史力量。”然而，争议的本身所造成的结果，正如我们许多经验所证明的那样，使得影片在商业上变得有利可图并获得了极大的成功，仅在一年之内盈利就达100万美元，创造了电影史上闻所未闻的票房记录。这一事实，极大地刺激了美国的电影企业在经营、发行方面的改革，为好莱坞从此摄制大规模豪华故事片开辟了道路。萨杜尔称：如果很好的回顾、下历史“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端"。 《党同伐异》是格里菲斯1916年摄制完成的另一部重要作品。 作为一个艺术家，艺术作品的产生必然与其所创作的那个时代的历史背景密切相关。《一个国家的诞生》和《党同伐异》同是创作于第一次世界大战当中。两部影片在思想上有着内在的联系，它体现了格里菲斯对于第一次世界大战、对于美国有可能卷入这场战争的社会现实的某种关注。当人们在对《一个国家的诞生》进行强烈的抨击时，格里菲斯却构思了规模更为宏大的《党同伐异》。他将在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息，在这部影片中做了进一步的延伸和发挥。突出了一个共同主题：从古至今，各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是由于仇恨和偏见。为使自己免于成为党同伐异的牺牲品，格里菲斯选择了以他的作品为自己进行辩护的最好方式，而《党同伐异》也的确成了格里菲斯的一篇极为精彩的辩护词。 《党同伐异》由4个相对独立的故事情节组成：I、“母与法”：以斯泰罗夫罢工惨案为基础，表现了资本家的伪善和失业工人的遭遇。’2、“基督受难”：描写耶酥被钉上十字架。3、“圣巴特罗缨节大屠杀”：描写1572年皇太后喀德林和天主教徒阴谋屠杀胡格诺教徒的事件。4、“巴比伦的陷落”：描写公元前大祭司如何勾结波斯王居鲁士攻打巴比伦王贝尔沙撤的大阴谋。其中，“母与法”作为影片的基础，其它的3个故事都是悲剧性的结局。而“母与法”虽然在结尾的处理上给资产阶级法律蒙上了一层温情的面纱，但在客观上它却揭示了资本主义社会的阶级矛盾及阶级冲突。格里菲斯将这4个发生在不同时代的，但却都含有人类自相残杀的故事情节交织在一起，并以视觉具像的形式，将著名诗人惠特曼的“摇篮不定的摇摆，把历史和将来连成一线”的诗句，抽象地表现为一个母亲摇摇篮的镜头，不时地插入在影片的段落当中，作为“时代传递”周而复始的隐喻。从而，把《党同伐异》“排斥异己与仁爱斗争”的主题统一起来。当然，对于《党同伐异》叙事结构与思想内涵的表现，在历史上是有争议的。苏联电影评论家们就曾认为，影片将宗教狂热和罢工斗争等显然不相溶合的故事情节硬凑在一起，是一种形而上学概念的理解，是不可能构成一个统一的概括性的电影形象的。 而在另一些西方电影评论家们看来，影片极为连贯地表现了格里菲斯的观念，党同伐异是一切时代和各种社会所共有的现实，影片跨越了各个时代，那些历史的事实、生动的形象、宏大的场面，其象征意义明确无误地适用于整个人类，等等。进而认为，格里菲斯在《党同伐异》中所进行的空前的探索与实验，出色地体现了一位真正的电影艺术家对于人的价值的理解和对于社会现象的阐释能力。 的确，作为格里菲斯电影艺术高峰的《党同伐异》，所揭示的思想主题是具体的、鲜明的和尖锐的，是我们人类至今无可回避和为之奋斗的社会现实。与此同时，格里菲斯在《党同伐异》中，对于电影时空结构的敏锐的感受能力和卓越的创造能力，对于电影叙事形式的确立，也作为他的观念体系的一‘部分被充分地体现出来。 一、电影的叙事形式 格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础。这——点在斯坦利·梭罗的《电影的观念》一书中曾作过深入的分析，他将荷马史诗、莎士比亚的戏剧、狄更斯小说和格里菲斯的影片进行了比较，认为虽然他们都是以情节作为作品的重要元素，但是在叙事形式上却又各有不同。在格里菲斯的《党同伐异》中，镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，是遵循着情节发展的因果关系来进行表现的。但是格里菲斯却是以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。格里菲斯曾形象地描绘了4个故事交替出现的情形：4个故事开始颇像从山顶俯瞰的四条河流，各自分别、平静地流着。随着河水的不断奔流，四条河流也就愈来愈‘靠近、愈流愈快，最后终于汇合成一条激情的巨流。格里菲斯在电影叙事中，以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐地形成了他的电影叙事形式。作为创作者的心理，格里菲斯与电影的先驱者们也存在着明显的差异，他不是只考虑如何纪录运动对象，也不是仅仅做一些技巧上的实验，而是把创作的着眼点放在认识与发现电影时空结构的形式特征上面，真正把电影视为一门新的叙事艺术。 二、电影的叙事时问 《党同伐异》在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。他那交替叙述的4个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则毫无联系”①。而每一个故事情节本身又是极其复杂的。格里菲斯的叙事方式创造了世界电影史上空前的记录。 他以雄心和魄力的段落所构成的巨幅画卷，以细腻、柔情的镜头所创造的“视觉交响乐”突出了党同伐异的残暴与仁爱之间的冲突，以及人类文明史上的善与恶的冲突。格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以感染力和震撼力。看过由加布里尔·邓南遮编剧、乔万尼·帕斯特隆纳导演的《卡比里亚》的人，往往误认为这部意大利影片肯定对格里菲斯产生了极大的影响，甚至有人说格里菲斯的《党同伐异》有抄袭之嫌。 我们暂且不去考证格里菲斯是否看过《卡比里亚》，就这种议论的实质便表明了对于格里菲斯的叙事观念的某种程度上的忽视。在《卡比里亚》中仅表现了罗马和迎太基的战争，而在《党同伐异》中也只有其中的一个“巴比伦陷落”的故事，在表现历史壮观的场面上与前者存在着某些联系。事实上，《党同伐异》在更为宏大的叙事时间上的表现正说明了与前者的根本区别。诚然，《党同伐异》在叙事时间上的探索既是影片成功的一面，又有影片失败的一面。我们现在所能看到的《党同伐异》最完整的版本是两个小时的长度，而在当时，即使是经过压缩也要超过3个多小时。作为默片叙事的时间长度，影片的确令当时的观众失去忍耐性。同时，影片在4个互不相关故事情节之间的那种强制性的切换，在叙事时间上所造成的分割也使观众们感到茫然不知所措。巴里小姐在《格里菲斯：美国电影大师》中，谈到当时人们看了《党同伐异》感受：影片过于庞大，内容太多，使人困惑和疲劳。当然，在论述了观众的感受之后，她仍旧认为这只是一部宏大的作品在所难免的缺点。 三、电影的叙事空间 格里菲斯在与他那独特的叙事时间相联系着的叙事空间的探索中，同样是极其富有创造性的。《党同伐异》中4个故事在分别完善各自的叙事任务的同时，相互间在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有巧妙的联系。影片用于区别4个故事的主要方式则是那些来自画面内部的人物、服装和布景等，叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠宇幕或是字幕衬底。其中，最具有代表意义的是“巴比伦的陷落”的叙事空间的表现。格里菲斯遵循卢米埃尔户外真实空间的拍摄原则，并将梅里爱在摄影棚内搭置布景的方式运用于户外，创造了世界电影史上规模最大的雄伟、壮观的巴比伦城堡的布景。为了赋予布景以生气，格里菲斯还以不同的照明效果、不同的摄影角度和不同的情绪场面，丰富了布景的质感与立体感。格里菲斯的摄影机真正从“一个单纯的记录工具”变为了“一个能动的造型工具”，增强了银幕叙事空间的视觉效果和真实魅力。 而格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的贡献，则是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。观看《党同伐异》影片本身就是在上一堂电影叙事空间的课，我们在经过了影片将近： 两个小时的培养、训练之后，到了影片的结尾部分，段落、镜头的缩？短，节奏骤然地加快和不需要宇幕注释的情况下，仅凭视觉画面的空间对比(如：“母与法”中现代交通工具和“巴比伦的陷落”中古代交通工具等等)，便可以将理智与情感同时投入和参与到影片的叙事中去。格里菲斯跨越故事时间的空间形式的表现，是独特的电影叙事空间的表现。《党同优异》的银幕画框对于格里菲斯同样也不存在着黄金分割律的限制，他曾以垂直、圆形或画面的一角等等不同的形式去表现处于整体运动状态下的局部或细节，丰富了电影在默片时代的叙事空间的构想。 四、电影的叙事语言 格里菲斯天才地意识到：一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画(指电影)则是普遍的语言。在格里菲斯的影片中，每一个段落通常是由若干个镜头组成。而每一个镜头虽然只表现了其中的某一个部分，但同时也构成了格里菲斯所创造的那个世界的整体视觉印象。格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。我们知道特写镜头并不是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。他曾在短片《多年之后》中第一次使用了特写镜头，表现等待丈夫归来的妻子独自陷入沉思的面部表情。而在《党同伐异》中特写镜头得到了更充分的运用，其中最著名的是妻子(梅·马许饰)在法庭上紧握痉挛的双手的特写镜头，用于表现她的紧张的心理状态，“加深了我们对她整个存在状态中多形体元素的了解”①。格里菲斯以更为具体、准确、形象的视觉手段突出了他在叙事语言上的风格、特征及其观念。对于这一点，在电影史的发展中曾引起过不同的电影美学观念的制作者和理论家们的重视与争论。然而，不容否认的是它的存在也为后人建立各自的理论体系提出了值得分析的依据。格里菲斯的全景镜头的使用同样是非常富有效果的视觉表现。在《党同伐异》中远景镜头并不是局限于早期电影中的记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境、气氛、情绪、状态阐释。特别是在“巴比伦的陷落”中，格里菲斯以大量的远景镜头表现攻守城堡和欢庆胜利的场面，使我们第一次对远景镜头的电影价值有了更为深刻、更清楚的认识与理解。然而，特别需要说明的是在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的句法。 在格里菲斯的电影叙事形式中，还有许多非常重要的贡献。比如他十分注重电影叙事节奏的表现，那个被称作“最后一分钟营救”的节奏性剪辑就是其中最好的范例。这在他的短片和《一个国家的诞生》中都曾使用过，而在《党同伐异》中表现的更为精彩，成为他的作品在节奏形式上的一大特征。格里菲斯在这一节奏技巧的使用中，还发现了不同节奏剪辑所产生的不同的以及更为复杂的情绪上的变化，诸如：缓慢的切换能够造成安静和悠闲，快速的切换能够造成紧张和急迫，主观上的切换能够揭示人物的思想和意图，等等。影片通过剪辑所造成的节奏和速度，可以产生悬念和戏剧性，可以富有含义和理性。格里菲斯还特别强调演员的作用。 他曾在《我对电影明星的要求》一文中，明确提出了电影演员与戏剧舞台演员之间的区别。他认为电影演员不是靠夸张的动作来展示自己的感情，而是要在明察秋毫的摄影机镜头前，以全部内心的热情表现出他的灵魂来。他也十分注重情感的表现并常常以物体作为象征手段，作为美好情绪的表现。比如，用动物来传达人的感情状态，用花来传达美和高尚的情操，等等。格里菲斯对于电影叙： 事形式的诸多方面的贡献，使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和诗人。 然而，史诗般的《党同伐异》既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时也成为他的艺术创作的终结。耗资数百万美元的巨片，经济遭到惨败以至使他负债累累，他在影片叙事形式上的探索与实验，没有被当时的美国电影业和美国电影观众所接受。这并不奇怪，这部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《党同伐异》之后几乎是在以毕生的精力偿还着这笔债务。然而，他为电影艺术的这种献身精神却激励了20年代欧洲先锋主义的电影艺术家们。《党同伐异》虽然在商业上遭到了失败，但却被后来的人们称之为是一部“先锋派的电影”，成为世界电影史上有口皆碑的“辉煌的失败”。 在格里菲斯开创电影叙事形式的同时，美国电影的喜剧叙事形式也应运面生。然而，最初发明电影喜剧片样式的是法国人，而不是美国人。正如众所周知的那样，早在卢米埃尔的影片中就已经具备了喜剧因素。机智、聪慧的麦克斯·林戴则以一个舞台滑稽演员特有的天赋，以他的姿势和动作去表现人物复杂的感觉和思想，创作出了轻松愉快的喜剧片，成为世界电影史上的第一个喜剧明星。此后高蒙公司的路易·费雅德和让·杜朗又以一种异想天开的荒谬的逻辑推理，发展了电影喜剧。但是，真正赋予电影以喜剧片叙事观念的，并使喜剧片占据了默片时期的统治地位的却是创造了美国“喜剧片”的杰出艺术家们。 麦克·赛纳特作为美国喜剧片的创始人，曾于1908年一1912年间在比沃格拉夫公司为格里菲斯担当演员和助手，1913年与格里菲斯几乎同时离开了比沃格拉夫公司。赛纳特投向了“启斯东”独立制片公司，作为导演开始了他别开生面的喜剧片创作，并为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。虽然在他的影片中喜剧冲突仍是一些古老的、原始状态的表现，但在那一时期正像法国先锋派的电影大师雷内·克莱尔所评价的那样：“在这些充满幻想的诗篇中，小丑、浴装少女、一辆汽车、一只小狗、一罐牛奶、天空、海洋和若干炸药，都成了永恒的和可以互换的喜剧元素，它们之间每—f次新的结合都引得我们哈哈大笑，神往不已。 麦克·赛纳特急速、新鲜的抒情风格为我们开辟了一个轻松的世界，在这个世界中，万有引力定律似乎已被运动的欢乐所打破了。 他的许多喜剧短片向我们宣告了抒情的幻想的统治地位，而这种抒情的幻想毫无疑问将是电影的胜利”①。赛纳特擅长即兴方法的创作，喜欢轻松的故事情节，他把从格里菲斯那里学来的剪辑技术，运用到对强烈的追逐形式的运动中。他还进一步发展了梅里爱的特技手段，制造出一些非理性的意外事件，使那些熟悉的素材变得生动而娱人。虽然在他的影片中不涉及复杂的道德问题的表现，但他从中下层人民的生活视角出发，以荒谬的虚伪作为讽刺的乐趣而风靡于世，同时也吸引了他的学生和他的追随者。‘赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱，朗东。也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。虽然这些人在各自成熟的作品中，都显示出了不同的喜剧默片的独创牲。但是他们同属于一个传统，即赛纳特所创造的美国电影喜剧片的传统。 巴斯特·基顿身材短小但气度非凡。他像赛纳特一样习惯于在自然环境中表现强烈的外部动作，但又不同于赛纳特去描写某种个人心灵。他并不打算使自己成为某一部分社会势力的代表，而是要以——种错综复杂的意外情境去突出他那有形的外在的喜剧表果、以高超的形体控制、以明快的节奏剪辑和奇特的画面构图所形； 成的冲突感，丰富了影片的视觉表现力，并产生了叙事的动力。 1966年在基顿去世以后，人们重新给他以很高的评价：在默片“棒棍喜剧”时代，作为一个喜剧演员和喜剧片的制作者，他的卓越的喜剧片观念使他成为唯一可以和卓别林相姻美的人。 哈罗德·劳埃德作为赛纳特的学生和基顿相比较，他更富于乐观精神。他在影片中情愿使自己成为一个“肤浅的人”，然而却创造出一种与众不同的喜剧形象。1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。影片中的那个“颠倒性格的喜剧人物时常把别人的嘲笑当作夸奖，把别人的作弄当作指教。他以人物的热情和雄心去创造喜剧高潮。在他的影片中“虽然不像卓别林那样令人回味和复杂细腻，不像基顿那样富于想象力和出入意外”②，但是他却以喜剧片的叙事结构，以擅长在情节中展示自己的幽默和各种嚎头，并以复； 杂的视觉语言，生动活泼地塑造了一个别出新裁的喜剧形象。劳埃德那戴着圆框眼镜的滑稽形象和他那主动、发奋的执著精神所形成的喜剧冲突，赢得了美国人的喜爱。《大学新生》曾与《一个国家的诞生》、《淘金记》和《大阅兵》一起被列为美国电影默片时期最卖座的4部影片之一。 从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。尽管喜剧片的表演最初来自于舞台哑剧的表演形式，但是喜剧片极富于情趣的演染和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此也就最适合于默片形式的表现。这里并非过高的估价了喜剧片的美学价值，作为电影观众所普遍接受的形象的世界性语言，特别是卓别林的喜剧观念所体现出来的有目共睹的事实，早巳给予默片时期的喜剧片以恰当、公允的评价。正如雷内·克莱尔早在1923年就曾指出过的那样：“喜剧片是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域”。事实上，在我们研究电影发展史的过程中不难看出，我们在对于电影观念的演变和对于电影本体的探索中，往往忽略了对于喜剧片的独特叙事功能的深入研究。 因此在有声电影出现以来，无论何时何地当我们看到默片喜剧时，仍旧被其青春常驻的艺术魅力所感染。而那亲切、成熟的艺术表现又不禁使人产生“祖传秘方”被遗失的伤感。 举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。他曾以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值和独特的电影喜剧观念，战胜了他的所有对手，成为全世界人们所爱戴的喜剧明星。 卓别林于1889年出生，他的童年有着狄更斯小说中的人物遭遇，饱经磨难。为了谋生，这位出生于贫苦演员家庭中的孩子，最终仍旧选择了演艺生涯。17岁时卓别林进入英国卡尔诺剧团成为一名哑剧演员。23岁时卡尔诺剧团赴美国巡回演出，卓别林喜剧表演的才华随即被启斯东的老板凯塞尔和赛纳特所发现，从此卓别林步人了美国电影业。 1914年当格里菲斯准备拍摄他的《一个国家的诞生》的时候，卓别林在赛纳特导演的《谋生》中开始了他的第一部影片的拍摄。 然而，这位在卡尔诺剧团中有着6年表演经验和训练有素的哑剧演员，很快便对赛纳特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠夸张的表情和动作在银幕上来去匆匆的老套子感到不自在和厌倦。他说服了赛纳特，允许他按照自己的想法进行拍摄。他以英国式的含蓄和幽默来处理人物，在外形上他选择了麦克斯·林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子，构成了一、个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。他自编自导了《阵雨之间》。萨杜尔曾在《查利·卓别林》一书中说到，“1914年2月28日第一批看到《阵雨之间》这部滑稽片的观众们，可以说一句：我看到了夏尔洛的诞生。”卓别林在赛纳特那里初步尝试了电影这一新的表现形式，并在一年中为启斯东公司拍摄了35部喜剧短片。他同格里菲斯一样，在短片中培养了自己运用电影手段和技巧进行叙事的能力，所不同的是他们却表现和发展了不同的电影叙事观念。 1915年卓别林开始转向爱赛耐公司，主演了14部影片，之后又转向了缪区尔公司，制作了12部影片。在这个过程中，卓别林在不断地寻找着自己的主题和探索着人物形象的表现，同时在形式技巧上也日趋成熟。然而，在这些影片中卓别林并没有摆脱那属于“国王身边的丑角”的形象。1917年《安乐街》的问世，则是卓别林创作上的突破和转折。所谓“安乐街”实际上是个贫民窟，影片以滑稽的方式将贫困、饥饿等等严峻的社会现实问题揭示出来，并对执法的警察和教化行善的牧师作了具有讽刺意味的描写。卓别林在这部影片中所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺，使他改变了自己的创作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片中，深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。卓别林在影片中对于倍受欺凌的“失业者”典型形象的塑造和对于资本主义社会价值观念的质疑与抨击，既明显地使他与同时期的基顿、劳埃德等喜剧片明星们的作品形成了严格的区别，又与同时期的好莱坞制作的影片形成了鲜明的对比。为此，卓别林曾遭到过种种中伤和迫害：甚至被美国政府称作“不受欢迎的人”而驱逐出境。然而，全世界人民喜爱卓别林的影片，喜爱他所塑造的夏尔洛这一流浪汉的银幕形象。 在许多电影史学家和电影理论家看来，卓别林是一个令人难堪和头痛的人物。他们往往承认他的影片的社会价值，承认他是一个伟大的表演艺术家。然而，如果把他作为一个电影制作者，在评价他对于电影叙事观念的贡献时却又有所保留。比如：正统派电影理论虽然认为电影是描写人物性格的最强有力的手段，但是由于他们强调电影的创造性而否认电影的再现性，因此把卓别林的影片也视为非电影的表现。爱因汉姆就是其中之一，他推崇卓别林但却认为他的影片“不是真正的电影”。梭罗门在《电影的观念》中曾这样谈到“人们一般都认为他(指卓别林)技术是极简单的：他的摄影角度是明显易见的，他的拍摄工作从来不是惊人或特别的，他的剪辑只是颇为幼稚地把突出表现他的喜剧才能的少数镜头连在一起。”②。因而便不把卓别林的电影观念放在电影艺术发展主流中进行考察并作出评价。现代电影理论对于卓别林的评价开始有所转变，但更多的分析是把他的影片作为阐述自己理解的实证而并不具体。实际上，卓别林对于电影所作出的贡献正如霍华德·劳逊所指出的那样：卓别林和格里菲斯一样“他们着手解决的是类似的技术问题和美学问题，他们在方法上和题材上相互影响，彼此得益。格里菲斯梦想创造宏伟的群众性艺术，而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众服务的艺术”。为此，我们这里便把卓别林的电影喜剧观念和特色，以及他对于电影的贡献放在电影艺术观念演变的发展中来作一具体地分析和概括。 一、人物形象的塑造 格里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性的人物形象。事实上对于我们来说这个被卓别林所扮演的人物形象，比较卓别林本人更深刻、更真实、更具有社会价值。卓别林在表现这个失业的流浪汉注定的悲剧性命运和“在混乱中谋求安全”生存的过程中，极其善于把握和处理喜剧和悲剧的辩证关系。无论是《马戏团》中失恋的夏尔洛，还是《城市之光》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；无论是《寻子遇仙记》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《摩登时代》中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。卓别林从夏尔洛的笑容中所感染给观众的酸楚，是比泪水更沉痛得多的微笑，而他从夏尔洛的忧郁中所传达给观众的深思，又是比生存本身更艰辛得多的悲哀。卓别林并不消极，他以夏尔洛的机智和幽默、以人物乐观和倔强的精神，表现了一个弱小的身躯与强大的恶势之间所进行的斗争。使观众在观赏他的作品时，在获得喜剧愉悦的同时获得一种正义感。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。 二、影片的结构观念 在格里菲斯的影片中尽管他在叙事结构上企图冲破画框的束缚，运用不同情节运动的对比方式来扩大视觉的表现力，但是他的叙事形式仍旧是继承了狄更斯和19世纪小说的传统，把情节作为最重要的元素来加以表现。而在卓别林的影片中，特别是他那许多成功的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。比如： 《淘金记》在表现一个淘金狂的故事和一个爱情故事中，一个是在饥饿中拿刀叉吃着破皮鞋，一个是在梦境中用叉子叉着面包跳舞。 在《大独裁者》中又是一个小理发师的形象和一个××党领袖兴格尔的形象，一个是按照匈牙利舞曲的节奏磨着剃须刀，一个是声嘶力竭地演讲着任何民族也听不懂的语言。在这样一些影片的处理上，卓别林往往将两个不同的主题、两个不相关的事件交织在一起进行表现，这里显然违背了情节；人物的统一性的原则。然而这却是卓别林不依赖于文学、戏剧的传统方式，而创造性地发展了电影的结构观念的表现。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的概念，所达成的视觉结构的统一。因此，在卓别林的影片中时常出现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。对于卓别林的视觉结构观念的表现，对于电影独特叙事形式的探索与贡献，霍华德·劳逊曾作出这样的评价：“这些影片的魔力在于，它们的结构赋予它们最高级艺术所特有的统一性。这种结构是简单的，但却难以用语言来形容。” 三、影片的空间观念 由于卓别林的结构观念是以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在，因此，他与格里菲斯在电影空间观念的表现上也形成了根本的区别。格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成一个具体的动作或构成一个抽象的概念。而卓别林却是强调着单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。卓别林善于使用全景镜头，这是他的镜头特点之一，卓别林曾说：“全景对于我来说是完全不可缺少的，因为我演戏的时候，我的腿、我的脚、我的脸、一切都在表演。因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍摄。”卓别林的镜头特点之二，是借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境，无论环境之间相距多么遥远，观众都可以从镜头的空间环境中，从人物与环境的冲突中获得视觉效果。比如：在《淘金记》中我们曾看到，夏尔洛与乔治亚在舞厅跳舞错把拴着狗的绳子’系在了自己要掉的裤子上，我们还曾看到夏尔洛和大个子吉姆在悬崖边的小木屋中的那段有趣的挣扎，等等。镜头特点之三，是以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。那个在《当铺》中最为驰名的拆闹钟的镜头是最好的例子：一位可怜的主顾要以一只闹钟作为抵押，夏尔洛接过闹钟翻来覆去地看，用耳朵听又用听诊器去听，然后他把闹钟当作糖果盒一样打开，取出发条，卸下齿轮……。在卓别林营造的修闹钟的幻觉中，实际上把闹钟完全拆散了。镜头特点之四，画面内部的多信息的表现，在《城市之光》影片开始的段落中，夏尔洛来到了一家商店的橱窗前，被橱窗里面的假人型裸体模特所吸引，这时镜头切进了商店里边，透过： 玻璃橱窗我们看到夏尔洛正在装作画家模样忽而前忽而后的端详着那个裸体模特，这本身就具备了喜剧冲突；而此时他的身后阴沟盖也在忽而上忽而下的移动着，与他的动作又形成了一种喜剧冲突；景深处街道上来往的车辆和街对面行走的人群等等，则是作为喜剧冲突的空间环境的表现。卓别林在喜剧片的空间形式的探索中，形成了喜剧叙事空间的一个重要特征，即人物、环境和动作所造成的喜剧冲突往往在一个镜头画面中来完成。 四、电影的时间观念 与格里菲斯的叙事时间相比，卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。这种时间观念上的特点无疑是由于特定的喜剧形式迅速而又短促的噱头时间所决定的。夏尔洛在生活中处处面临着威胁，“他只能靠直接反应、随机应变”①。在《马戏团》中，夏尔洛被当作小偷在遭到警察和失主的追捕时，他在多棱镜前的躲闪和装作木偶人的表演，就是最精彩的一个时间段落的表现。卓别林的时间形式即有靠持续动作的单镜头进行表现的特点，比如：《当铺》中修闹钟的一段；也有靠瞬间镜头组接的表现特点，比如：《移民》中在船上的一段，从背景看上去夏尔洛作为旅客显然是晕船了，然而，这时摄影机突然跳到他的正面，我们却发现他正在忙着钓鱼。卓别林的喜剧冲突在某种程度上实际是时间冲突的表现。因此，卓别林在时间观念上的表现也是他的作品成功的一个重要方面。 卓别林的影片虽然是以喜剧片独特的美学形式来进行表现的，但是他的喜剧精神却是以模拟动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础。安德烈·巴赞曾指出：“卓别林的最优秀的影片可以反复地看而乐趣丝毫不减——这同一般情况正好相反。毫无疑问，其中某些；头能给人以无穷无尽的满足，功力竟是如此深厚，但更重要的一条真理是喜剧形式与美学价值决不是靠惊奇完成的，惊奇只有一次性效果，转瞬即逝，而这更微妙的乐趣是期待和发现完美事物的喜悦心情”①。 霍华德·劳逊也曾指出“他之所以不平凡就在于他的平凡”②。从50年代开始电影理论给予卓别林的影片以新的重视。他们不再把卓别林仅仅当作一个丑角来对待。如果没有电影的存在，那么卓别林肯定是一个天才的丑角，而电影却给他带来‘了机会，使他摆脱了丑角的局限走向了喜剧艺术更高的美学形式的表现，创造了与舞台或马戏团完全不同的表现时空。有意思的是当人们在对卓别林及其他的作品做进一步深入研究的时候，竟发现他的电影喜剧观念在许多方面恰恰与现代电影的结构观念和空间观念极为相似。 卓别林共拍摄了80余部影片，他的一生、全部献给了电影艺术。晚年曾接受了来自全世界的，特别是英、法、美等国家给予他的各种荣誉。1962年英国牛津大学授予他荣誉学位。1971年在第二十五届戛纳电影节上法国政府授予他荣誉军切高级缓带。1972年卓别林重返好莱坞并接受了奥斯卡荣誉金像奖。1975年伊丽沙白女王授予他“爵士”称号。1977年圣诞夜，当卓别林磕然长逝之后，世界各国的报刊都以显著的位置刊登了这d—f消息，各个不同的民族以不同的语言都给予了这位电影喜剧大师以极高的赞美和评价。卓别林在全世界是拥有最多观众的电影艺术家，同时他对于电影美学观念的发展所进行的探索与实验，也正如美国电影艺术科学院所称赞的那样：卓别林“在本世纪为电影艺术作出了无可估量的贡献。” |
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